賈樟柯電影分析

1、《小人物大世界》淺談賈樟柯電影很喜歡賈樟柯的一句話：“當(dāng)一個(gè)社會(huì)急匆匆往前趕路的時(shí)候，不能因?yàn)橐白?，就忽視那個(gè)被你撞倒的人?！睆摹缎∥洹返健抖某怯洝焚Z樟柯用獨(dú)特的藝術(shù)視角，詮釋了中國社會(huì)翻天覆地的變化以及在變革的沖擊下的小人物的坎坷命運(yùn)。賈樟柯用犀利的鏡頭向我們展示了曾經(jīng)我們很熟悉卻又有些陌生的畫面，勾起了我們心靈對(duì)歷史某一瞬間定格的觸動(dòng)。在好萊塢商業(yè)大片充斥全球的今天，電影更多的是扮演娛樂化功能以及在娛樂背后的經(jīng)濟(jì)邏輯。為了票

2、房，很多商業(yè)化電影套路視乎異曲同工：名氣演員奇觀。電影更多的是在人為造夢(mèng)和制造浪漫。電影發(fā)展到今天，現(xiàn)在的電影邏輯的形成有它的合理性，但是，是不是電影發(fā)展的合理化道路值得商榷。電影是人類文化的一種，文化具有多樣性，電影也應(yīng)該具有多樣性，商業(yè)電影的存在很有必要，但是，藝術(shù)電影也是必不可少的。在好萊塢商業(yè)大片的沖擊下，藝術(shù)電影的生存空間似乎越來越小，很多對(duì)藝術(shù)電影有著執(zhí)著追求的導(dǎo)演也開始涉足商業(yè)電影，在電影工業(yè)化流水線生產(chǎn)之后，追求利潤(rùn)最大

3、化是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。藝術(shù)電影由于很強(qiáng)的作者個(gè)人色彩，在影片的表現(xiàn)上有很強(qiáng)的主觀性影響了關(guān)注對(duì)影片的解讀，更重要的是在緊張的生存環(huán)境下，觀眾似乎也不愿意花更多的時(shí)間去探究電影作者的表現(xiàn)意圖。不過，我覺得藝術(shù)電影的存在很有必要，無論是從電影文化的多樣性上講還是從藝術(shù)電影的思想性上來講。電影對(duì)于中國來講是一個(gè)舶來品，幸運(yùn)的是電影的一產(chǎn)生便很快傳入中國。中國電影在起步上沒有落后。在好萊塢強(qiáng)勢(shì)電影文化的影響下，人們尤其是作為新生代的年輕人更愿意看

4、好萊塢商業(yè)大片。中國的電影商業(yè)化趨勢(shì)迅速擴(kuò)張，從陳凱歌的《秦頌》到張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛的《夜宴》《集結(jié)號(hào)》，投資越來越多，明星陣容越來越強(qiáng)大，影片的過分宣傳越來越嚴(yán)重。商業(yè)化大片似乎成了中國目前電影的主流。但是，一個(gè)人的出現(xiàn)令我們眼前一亮，他就是賈樟柯。出生在山西汾陽的賈樟柯把他個(gè)人的生活體驗(yàn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考搬上了電影的銀幕，他把電影的功能恢復(fù)到電影誕生之初的記錄和再現(xiàn)。只不過賈樟柯的電影不是單純的記錄和再現(xiàn)，而

5、是，有結(jié)構(gòu)的以獨(dú)特化的視角去剖析時(shí)代的變化。從《小武》到《二十四城記》賈樟柯在藝術(shù)化道路上走了12個(gè)年頭，在商業(yè)化電影充斥我們眼球的今天，賈樟柯能夠頂住票房失利的壓力堅(jiān)持自己的電影理想一步步走變化的正是站臺(tái)這一相對(duì)固定的東西。穿梭于站臺(tái)中的人們，經(jīng)受了變革的洗禮，他們的思想，他們的衣著服飾，他們的個(gè)人行為和價(jià)值選擇隨著變革的推進(jìn)而變化，而站臺(tái)以其特殊的存在目睹了時(shí)代的巨變，我相信變化的時(shí)代中，不變的站臺(tái)才是永恒的，更能激起我們對(duì)往事的懷

6、念和滄海桑田的感慨。站臺(tái)的第二層含義，我認(rèn)為是：站臺(tái)是人流和物流的中轉(zhuǎn)站，影片中的汾陽本是一個(gè)偏僻落后的小山村，與外界的信息交流和物資交換比較貧乏，而站臺(tái)在無意之中充當(dāng)了交流的媒介作用，落后地區(qū)的人們通過站臺(tái)走向外面的世界，帶回來了新鮮的氣息，外部世界的物資通過站臺(tái)流通到汾陽。時(shí)代的變革中思想的變化和豐富的物質(zhì)通過站臺(tái)作用于人們的行為和日常生活之中。其次，長(zhǎng)鏡頭的記錄風(fēng)格發(fā)揮到了極致。影片自始自終給人的感覺就是一種強(qiáng)烈的記錄風(fēng)格，很難看

7、到導(dǎo)演的個(gè)人主觀作用。汾陽的人們從改革開放初期過渡到新時(shí)期，這一歷史巨變顯然打上了黨和政府政策的痕跡。但是，人們自覺不自覺的隨著時(shí)代的步伐前進(jìn)著。賈樟柯以觀察者的視角默默的記錄著時(shí)代的變化，而時(shí)代變化中最重要的載體是普通人。因此，賈樟柯把攝像機(jī)瞄準(zhǔn)了催明亮，張軍，鐘萍和尹芮娟四個(gè)普通而又不普通的人。說他們普通回歸到人本身上，他們是偏僻地區(qū)的普通人，他們脫離于時(shí)代變革的前沿陣地，他們的信息渠道是閉塞的。進(jìn)一步說他們是有愛恨情仇的自然人，有

8、著自己的家庭，有著對(duì)物質(zhì)的追求，有著屬于他們的煩惱。說道他們不普通，是因?yàn)樗麄兪侵R(shí)分子和基層的文藝工作者，他們可以清晰的嗅到時(shí)代變化的氣息，他們的思想很容易很轉(zhuǎn)變，他們可以很自然接受新事物。在鏡頭運(yùn)用上，《站臺(tái)》中人物的景別多以全景和遠(yuǎn)景為主；在鏡頭運(yùn)動(dòng)上，基本上沒有花哨的鏡頭運(yùn)動(dòng)多以固定鏡頭為主，鏡頭的運(yùn)動(dòng)只是簡(jiǎn)單的模擬劇中人的主觀視角橫向運(yùn)動(dòng)或者是扮演著第三者觀察者的視角橫向運(yùn)動(dòng)。我想賈樟柯以全景和遠(yuǎn)景作為人物景別，目的是想給觀眾

9、造成一種不介入的感覺亦或是一種偷窺的感覺，增加了影片的真實(shí)性。而鏡頭的簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)，起到一種引導(dǎo)作用，引導(dǎo)觀眾的視線關(guān)自然的注導(dǎo)演所要展現(xiàn)給觀眾看的東西。同時(shí)，在《站臺(tái)》中多運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，場(chǎng)景中沒有復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度。不過，仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，影片中還是注入了賈樟柯的場(chǎng)面調(diào)度，多以縱向調(diào)度為主，不過，在縱向調(diào)度中賈樟柯巧妙的把鏡頭機(jī)位固定著，放佛一雙眼睛探視著人物的行動(dòng)。第三，通過富有時(shí)代印記的意象展現(xiàn)時(shí)代的特征和變化。影片中有許多“意象”巧妙的揭