當(dāng)代分析美學(xué)藝術(shù)定義方式的轉(zhuǎn)向

1、美學(xué)當(dāng)代分析美學(xué)藝術(shù)定義方式的轉(zhuǎn)向余開亮(中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院北京100872)［中圖分類號(hào)］B83－069［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1002－8862(2010)08－0074－05傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義曾有過藝術(shù)即對(duì)外在題材的創(chuàng)造性模仿、藝術(shù)即情感的表現(xiàn)、藝術(shù)即有意味的形式、藝術(shù)即有著導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的預(yù)期功能等諸多理論形態(tài)。這些本質(zhì)主義(essentialism)藝術(shù)定義都試圖去尋求一種藝術(shù)的共同本質(zhì)來(lái)界定藝術(shù)，有著顯明本質(zhì)屬性、功

2、能性和靜態(tài)性定義三個(gè)特征。經(jīng)過馬塞爾杜尚、安迪沃霍爾等人的先鋒前衛(wèi)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，當(dāng)代西方關(guān)于藝術(shù)定義的思考主要奠定在反本質(zhì)主義(antiessentialism)和新本質(zhì)主義(neoessentialism)的爭(zhēng)論上。反本質(zhì)主義根本否認(rèn)存在著一個(gè)普遍性的藝術(shù)本質(zhì)或定義。新本質(zhì)主義則認(rèn)為藝術(shù)依然是可以定義的，只是要采取一種與傳統(tǒng)本質(zhì)主義藝術(shù)定義不同的新方式。由此，當(dāng)代分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式出現(xiàn)了一種思維方式的轉(zhuǎn)換。一顯明本質(zhì)屬性定義到關(guān)系

3、屬性定義的轉(zhuǎn)向顯明屬性(manifestattribute)定義主要是圍繞著藝術(shù)活動(dòng)的中心要素藝術(shù)品展開的，是通過尋找藝術(shù)品中顯而易見的共同本質(zhì)屬性來(lái)給藝術(shù)下定義。傳統(tǒng)美學(xué)出現(xiàn)的藝術(shù)品對(duì)外在題材的再現(xiàn)、藝術(shù)品具有情感表現(xiàn)性特征、藝術(shù)品是有意味的形式結(jié)構(gòu)、藝術(shù)品能帶來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)等定義都是試圖通過強(qiáng)調(diào)某一明確的、外顯的共同充要條件來(lái)確證藝術(shù)的身份特征。而事實(shí)是，藝術(shù)具有如此的多元性，這些傳統(tǒng)的肉眼可見的充分必要條件是否能夠把所有的藝術(shù)品都囊括

4、進(jìn)來(lái)呢特別是面對(duì)先鋒前衛(wèi)藝術(shù)家杜尚的《泉》(Fountain)和沃霍爾的《布瑞洛盒子》(BrilloBox)時(shí)，傳統(tǒng)本質(zhì)主義的藝術(shù)定義是否還存在著有效性因?yàn)閺娘@明屬性上看，杜尚的《泉》和家具店里的小便池，沃霍爾的《布瑞洛盒子》與超市里的布瑞洛盒子幾乎一模一樣，如果你說杜尚和沃霍爾的是藝術(shù)品，另一個(gè)為什么又不是呢與這種藝術(shù)實(shí)踐相適應(yīng)，一股以維特根斯坦及其追隨者為代表的反本質(zhì)主義思潮在20世紀(jì)50年代得以興起，他們對(duì)試圖尋求藝術(shù)本質(zhì)的思維方

5、式進(jìn)行了當(dāng)頭棒喝。維特根斯坦在考察游戲時(shí)提出了一個(gè)問題，即棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲等等中什么是共同的呢在維特根斯坦看來(lái)，這些雖然都在語(yǔ)言中被稱為游戲，但仔細(xì)用肉眼去看的話，這些游戲卻并不存在著對(duì)一切而言的共同的東西。也就是說，試圖在不同的游戲之間尋求普遍性的本質(zhì)或共同的東西只能是徒勞的。維特根斯坦說:“因?yàn)槟惚犞劬矗床坏剿羞@些活動(dòng)有什么共同之處，但你會(huì)看到相似之處、親緣關(guān)系，看到一整系列這樣的東西。”［1］維特根斯

6、坦把這種游戲之間的相似關(guān)系又稱為家族相似性(familyresemblances)。正像一個(gè)家族的成員之間，他們?cè)隗w形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等方面也以同樣方式互相重疊和交叉一樣，語(yǔ)言游戲也形成一個(gè)家族，其沒有共同的本質(zhì)，而只有家族相似性。維特根斯坦說:“因?yàn)榧易宄蓡T之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯(cuò)節(jié)的:身材、面相、眼睛的顏色、步姿、脾性，等等，等等。———我要說:各種‘游戲’構(gòu)成了一個(gè)家族?！保?］維特根斯實(shí)際上用家族相似

7、性取代了共同本質(zhì)屬性，運(yùn)用到藝術(shù)上就是說各種藝術(shù)之間并沒有一個(gè)用肉眼可以看出的共同的顯明本質(zhì)屬性，而只存在著各種相似性特征。47獲得了靈感。曼德鮑姆從肉眼看不到的隱藏關(guān)系屬性入手尋找藝術(shù)定義的新路徑奠定了大多數(shù)當(dāng)今分析美學(xué)家關(guān)于藝術(shù)定義方式的基本思路。如丹托(ArthurC.Danto)的藝術(shù)界理論是從藝術(shù)和藝術(shù)史、藝術(shù)理論的關(guān)系入手來(lái)定位藝術(shù)的，喬治迪基(GegeDickie)的慣例論是從藝術(shù)和社會(huì)文化慣例的關(guān)系來(lái)定位藝術(shù)的，杰羅德列

8、文森(JerroldLevinson)的歷史理論是從當(dāng)今藝術(shù)和歷史藝術(shù)的關(guān)系上來(lái)定位藝術(shù)的等。從關(guān)系屬性入手重構(gòu)藝術(shù)定義成為了當(dāng)今西方分析美學(xué)家的一種普遍共識(shí)。二功能性定義到程序性定義的轉(zhuǎn)向按照斯蒂芬戴維斯(StephenDavies)的看法，功能主義藝術(shù)定義是根據(jù)某種被認(rèn)為是藝術(shù)的本質(zhì)功能的因素來(lái)界定藝術(shù)。傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)定義都是通過對(duì)藝術(shù)功能或者從“什么是藝術(shù)的本質(zhì)功能”上來(lái)定義藝術(shù)，如藝術(shù)再現(xiàn)生活、表現(xiàn)情感、有意味的形式、給人提供審

9、美經(jīng)驗(yàn)等。這些都是“功能性定義”。這種功能性定義主要是在尋求一種藝術(shù)的必要條件，即旨在說明藝術(shù)必須具備什么樣的功能性條件。正如反本質(zhì)主義批評(píng)的那樣，這種定義方式具有顯見的片面性。總的來(lái)說，新本質(zhì)主義關(guān)于藝術(shù)的定義多數(shù)都放棄了這種藝術(shù)的功能主義，而轉(zhuǎn)向一種外在程序來(lái)界定藝術(shù)。程序性定義不再關(guān)注“藝術(shù)是什么”而是關(guān)注“是什么讓它成為了藝術(shù)”。當(dāng)代最有影響的程序性定義當(dāng)屬丹托的藝術(shù)界理論和迪基的藝術(shù)慣例論。丹托的藝術(shù)界理論由1964年《藝術(shù)界

10、》(TheArtwld)［7］一文提出。該文主要針對(duì)當(dāng)時(shí)沃霍爾的《布瑞洛盒子》展覽提出?！恫既鹇搴凶印返恼钩觯艚o丹托的一個(gè)問題就是，為什么沃霍爾的《布瑞洛盒子》是藝術(shù)品，而超市里的布瑞洛盒子卻不是藝術(shù)品。到底是為什么基于這種反思，在《藝術(shù)界》里，丹托提出了他的藝術(shù)界理論:“為了把某物看做是藝術(shù)，要求某種肉眼所看不到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)，也就是一個(gè)藝術(shù)界。”［8］可以看出，丹托的藝術(shù)界理論包括兩個(gè)要素:藝術(shù)理

11、論的氛圍和藝術(shù)史的知識(shí)。一個(gè)是理論，一個(gè)是歷史，兩者共同形成藝術(shù)界，而藝術(shù)理論又是最為主要的因素。丹托認(rèn)為正是藝術(shù)界賦予了某物“成為藝術(shù)”，促使了平凡物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。換句話說，正是藝術(shù)界的程序，特別是藝術(shù)理論的應(yīng)用程序而使得某物“成為藝術(shù)”。根據(jù)藝術(shù)界理論，丹托進(jìn)而回答了布瑞洛盒子的疑問:最終導(dǎo)致布瑞洛盒子和作為藝術(shù)品《布瑞洛盒子》不同的是藝術(shù)理論，正是藝術(shù)理論把藝術(shù)品《布瑞洛盒子》和作為現(xiàn)實(shí)物的布瑞洛盒子相區(qū)隔而進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)的世界。

12、［9］丹托認(rèn)為，如果沒有藝術(shù)理論，人們是不可能把沃霍爾的《布瑞洛盒子》看做藝術(shù)品的。丹托認(rèn)為沃霍爾的《布瑞洛盒子》之所以成為藝術(shù)品，一方面離不開藝術(shù)理論的氛圍，另一方面也離不開當(dāng)時(shí)美國(guó)紐約繪畫發(fā)展的歷史。在丹托看來(lái)，就像中世紀(jì)不可能有航空保險(xiǎn)一樣，再倒退五十年的話，沃霍爾的盒子是無(wú)論如何也成不了藝術(shù)品的。沃霍爾的《布瑞洛盒子》成為了藝術(shù)品，恰是和當(dāng)代藝術(shù)理論的應(yīng)用程序和當(dāng)代繪畫發(fā)展歷史所提供的可能性程序相關(guān)的。喬治迪基的藝術(shù)慣例論(in

13、stitutionalthey)是對(duì)丹托藝術(shù)界理論的進(jìn)一步發(fā)展。如果說丹托主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)身份確認(rèn)的藝術(shù)界程序的話，迪基主要強(qiáng)調(diào)的則是藝術(shù)身份確認(rèn)的社會(huì)程序。在《藝術(shù)與審美》(1974)中，迪基對(duì)藝術(shù)慣例論進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)。他從程序性定義出發(fā)，認(rèn)為一件藝術(shù)品必須滿足如下兩個(gè)條件:一件人工制品代表特定社會(huì)慣例(藝術(shù)界)行動(dòng)的一些人，授予它欣賞候選者地位的一系列特征。［10］第一個(gè)條件表明，藝術(shù)品首先應(yīng)該是人造品，特別是藝術(shù)家有意把它作為藝