中國(guó)音樂史講義

1、中國(guó)音樂史,1音樂的起源 首先是勞動(dòng)的進(jìn)行、語(yǔ)言的出現(xiàn)和人類大腦的發(fā)達(dá)，奠定了音樂產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件，同時(shí)也賦予了音樂的表現(xiàn)內(nèi)容。 勞動(dòng)中有節(jié)奏的呼聲，這是原始音樂發(fā)端的最初萌芽。音樂與舞蹈還可以說是人類語(yǔ)言的一種延伸； 某些勞動(dòng)工具的發(fā)現(xiàn)和部分生活用具對(duì)樂器的出現(xiàn)也給我們的祖先以某些啟發(fā)，甚至可以說某些勞動(dòng)工具本身就是樂器的前身。 原始藝術(shù)的特點(diǎn)：音樂、舞蹈、詩(shī)歌三者交織在一起，

2、密不可分，中國(guó)古代文獻(xiàn)稱之為“樂舞”；2音樂起源的幾種說法：①異性求愛說②語(yǔ)言揚(yáng)抑說③摹仿自然說④信號(hào)說⑤巫術(shù)起源說,,,2先秦樂律學(xué) 關(guān)于音階和十二音這樣一套完整的音樂理論體系， 后世文獻(xiàn)一般認(rèn)為“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根據(jù)傳說，大概到了周代末年，我國(guó)就已經(jīng)有了七聲音階和十二律了?！秶?guó)語(yǔ)?周語(yǔ)》中記載了公元前六世紀(jì)時(shí)，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鳩問樂的故事，可以向

3、我們揭示中國(guó)音階發(fā)展的歷史線索。,3 三分損益法 是齊桓公時(shí)的丞相——管仲在其著作《管子·地員篇》中提出的樂律學(xué)理論，這是中國(guó)最早的律學(xué)理論?！叭謸p益”的意思是把一個(gè)音律管分成三份，“損”是“減”（即從三份中減少一份），而“益”則是“增”（即再加三分之一），就是說以一根一定長(zhǎng)度的發(fā)音管為準(zhǔn)，把它減掉三分之一長(zhǎng)，就形成了下一個(gè)律管，再把這個(gè)新律管加上其自身的三分之一長(zhǎng)，便又產(chǎn)生出一個(gè)新的律管來。這樣延續(xù)的一損一

4、益，便產(chǎn)生出十二律?！叭謸p益法”每制出新的律管與原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的關(guān)系，但需要再按音高次序調(diào)整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有稱之為“五度相生法”?！豆茏?#183;地圓篇》中的相生方法是先“益”后“損”。,,三分損益法的意義 “三分損益法”理論是世界上最早制定的“十二律”的理論，比古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“律制”要早一個(gè)世紀(jì)左右。,遠(yuǎn)古和先秦樂舞,,

5、1 葛天氏、伊耆氏之樂 《呂氏春秋·古樂篇》記載了葛天氏部落的樂舞： “昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達(dá)帝功》，七曰《依帝德》，八曰《總禽獸之極》”。 《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟，蠟者也，索也。歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之也曰：土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！?2 “三代樂舞”

6、 黃帝部落的樂舞叫《云門》，歌頌唐堯的樂舞叫作《咸池》，歌頌舜的樂舞叫作《簫韶》?！傲鷺肺琛?云門—————黃帝————祭天神咸池—————堯—————祭地神簫韶—————舜—————祭四望大夏—————禹—————祭山川大濩—————商—————祭先妣大武—————周武王———祭先祖,西周的禮樂制度,作為音樂制度，包括樂縣、舞列、用樂等都有其森嚴(yán)的規(guī)定。在祭祀、宴享、朝賀等場(chǎng)合的禮節(jié)儀式中，都規(guī)定了與之相配合的各種

7、音樂。如宮廷祀天神“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌應(yīng)鐘、舞《咸池》”。舉行大饗時(shí)“兩君相見，楫讓而入門，入門而縣興。楫讓而升堂，升堂而樂闋，升歌清廟，下管象武，夏籥序興……客出以雍徹振羽”（《禮記》）。諸侯宴使臣時(shí)，可用小雅《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》（《左傳·襄公四年》）。關(guān)于樂隊(duì)、舞隊(duì)的編制，《周禮·大司樂》中載有：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”的規(guī)定，可見其等級(jí)的森嚴(yán)。,《詩(shī)

8、》與《楚聲》,1 《詩(shī)》 《詩(shī)》是我國(guó)的第一部詩(shī)歌選集，編輯時(shí)間約在公元前六世紀(jì)左右。在西漢初期被統(tǒng)治者尊為儒家經(jīng)典之后，才有《詩(shī)經(jīng)》之稱。據(jù)記載，《詩(shī)》共收編了詩(shī)311篇，其中有6篇“笙詩(shī)”有“聲”無(wú)“詞”，編排是按照樂曲的不同被分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三類。“風(fēng)”有“十五國(guó)風(fēng)”,共有詩(shī)160篇，全部屬于地方曲調(diào)；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有詩(shī)105篇，屬于朝廷的“正樂”；“頌”有周頌、魯頌、商頌，共有詩(shī)40

9、篇，屬于伴舞的祭歌。,年代：《詩(shī)》包括了從公元前11世紀(jì)到公元前6世紀(jì)五百多年間（即從周初到春秋中期）的作品。地域：主要產(chǎn)生在黃河流域，也遠(yuǎn)及長(zhǎng)江、漢水一帶。作曲技巧方面：《詩(shī)經(jīng)》中的“十五國(guó)風(fēng)”也顯露出很高的水平。我國(guó)著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生曾總結(jié)、歸納出在“國(guó)風(fēng)”和“小雅”中存有十種不同的歌曲形式，比較重要的有：① 同一曲調(diào)多次反復(fù)的歌曲。如《周南?桃夭》 ② 帶有副歌形式的歌曲。如《豳風(fēng)?東山》③還有被我們后世稱

10、之為“號(hào)子”、“夯歌”一類的勞動(dòng)歌曲和“山歌”一類的抒情民歌。這些民歌在演唱時(shí)采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即領(lǐng)唱，“和”即幫腔）。,,,在曲式方面，“國(guó)風(fēng)”的曲式雖然簡(jiǎn)單，但這時(shí)已經(jīng)有了在曲尾加上“亂”的音樂了。“十五國(guó)風(fēng)”中影響較大的是“鄭風(fēng)”。 “十五國(guó)風(fēng)”在演唱時(shí)，大都是無(wú)樂器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“塤”、“篪”等樂器來伴奏的。當(dāng)這些民歌在后來進(jìn)入宮廷演唱時(shí)，其伴奏樂器便日益豐富起來。有時(shí)用竽、

11、瑟、懸鼓等樂器組成小型樂隊(duì)伴奏演唱。用在君主起居時(shí)的，稱之為“房中樂”，用編種、編磬等大型樂器伴奏演唱并用于宮廷宴會(huì)的，稱之為“鐘鼓之樂”或“燕樂”。,《詩(shī)》中的第二類“雅”是奴隸主貴族文人在學(xué)習(xí)了民間歌曲之后所創(chuàng)作的樂章。“大雅”多為朝會(huì)宴饗之作；“小雅”乃為個(gè)人抒情之作?！对?shī)》中的第三類“頌”是周代統(tǒng)治者祭祀宗廟祖先的樂舞，其中舞的部分更多所表現(xiàn)的是舞容、舞姿、舞的步伐和動(dòng)作。一般很少為人所重視。它雖然主要是歌頌統(tǒng)治者的“文德”和

12、“武功”，強(qiáng)調(diào)了祭祀的神圣，但也從另一方面反映了當(dāng)時(shí)的精神風(fēng)貌?？傊?，一部《詩(shī)》包含了民間歌曲和奴隸主貴族的作品，所反映的內(nèi)容是多方面的，“國(guó)風(fēng)”和“小雅”的思想性和藝術(shù)性對(duì)后來我國(guó)民歌發(fā)展所產(chǎn)生的影響是不可估量的。,,2“楚聲”《楚聲》是指戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在楚國(guó)興起的用楚國(guó)民歌曲調(diào)填詞的專業(yè)創(chuàng)作并由屈原開始的騷體類作品的總稱，在音樂上稱“楚聲”，也叫“南音”。楚聲中的九歌 《九歌》是“楚聲”的一部代表作，其歌詞被保存在偉大的愛國(guó)

13、詩(shī)人屈原（公元前340年—公元前278年）和屬于他的流派作家們的詩(shī)歌集——《楚辭》之中。 《九歌》這部作品原是一套民間歌舞，傳說是夏王“啟”從“天帝”那取來的，這當(dāng)然是神話，但也能說明它是一種古老的樂歌。這一古老的樂歌采用了載歌載舞的形式。,《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂歌基礎(chǔ)上，為宮廷舉行大規(guī)模的祀典而創(chuàng)作，并取古代樂歌為名，這部作品與人民的生活有著密切關(guān)系，并且大都是戀歌。不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說是一套完整的大

14、型歌舞曲。它共有11首，其標(biāo)題如下： ①《東皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦ 《東君》；⑧《河伯》；⑨ 山鬼》；⑩ 國(guó)殤》；⑾《禮魂》。,楚聲的樂器 記載中，《九歌》使用的樂器是鐘、鼓、琴、竽、篪等。楚聲的曲式 屈原在創(chuàng)作中，并不是原型照搬，他創(chuàng)造性地加進(jìn)了一些我們今天看來與曲式結(jié)構(gòu)有關(guān)的因素，如“少歌”、“倡”與“亂”。楚聲的意義 “楚

15、聲”是一種具有較高藝術(shù)水平的音樂，它的產(chǎn)生與發(fā)展，對(duì)以相和歌為代表的兩漢音樂產(chǎn)生了極為重要影響。,樂器與器樂1 “八音分類法”：金石土革，絲木匏竹 2 鼓 3 謦 4 骨笛、骨哨 5 陶塤 6 籥 7 篪 8 鐃 9 排簫 10鐘和曾侯乙墓編鐘 1978年在湖北隨縣擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚鐘組成的巨大編鐘，分三層懸掛在

16、矩型鐘架上，顯示了我國(guó)奴隸社會(huì)音樂的發(fā)達(dá)和樂器制造技術(shù)方面的成就。 曾侯乙，是楚國(guó)下屬的曾國(guó)一個(gè)名叫“乙”的侯。生年不詳，約死于楚惠王55年（公元前433年）。從曾侯乙墓中出土的樂器有編鐘共65枚，分三層懸掛在鐘架上。,Next,陶鼓,,返回,編磬,,返回,骨笛,,返回,骨哨,,返回,陶塤,,返回,鐃,,返回,排簫,,返回,曾侯乙墓編鐘,,返回,11 琴、瑟、箏和伯牙的琴曲創(chuàng)作與演奏,古琴,,返回,瑟,,返回,箏,,返回,

17、中國(guó)先秦音樂論著及音樂美學(xué)思想的典范—《樂記》1 先秦音樂論著 春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的《竹書記年》、《尚書》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《呂氏春秋》等文獻(xiàn)中，均有有關(guān)音樂的記錄以及對(duì)音樂的評(píng)論和述說，墨子、荀子也曾對(duì)音樂有過專門的論述。 《呂氏春秋》中的“古樂”、“音初”、“大樂”、“佚樂”等不僅記載了音樂的歷史，也對(duì)一些音樂進(jìn)行了評(píng)論，還專門對(duì)音樂的歷史進(jìn)行了闡述。特別是其“古樂篇”中對(duì)遠(yuǎn)古音樂的描繪，對(duì)我們了解原

18、始社會(huì)的音樂具有一定的參考價(jià)值?！皷|音”、“西音”、“南音”、“北音”、“鄭衛(wèi)之音”和“桑間之音”等四方的民間音樂。開中國(guó)音樂專門歷史之先河，在世界上也是比較早的歷史文獻(xiàn)，具有十分重要價(jià)值。,,2 音樂美學(xué)理論 我國(guó)音樂美學(xué)有著悠久歷史，是世界上音樂美學(xué)發(fā)達(dá)最早的國(guó)家之一。 春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是我國(guó)由奴隸社會(huì)急劇向封建社會(huì)過渡的一個(gè)大動(dòng)蕩、大變革時(shí)代。在這一時(shí)期中，各個(gè)階級(jí)的代表人物，各持不同見解，對(duì)社會(huì)上的各種問

19、題，展開了空前激烈的論爭(zhēng)，圍繞著怎樣看待音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂與政治的關(guān)系、音樂的社會(huì)教育作用等根本性問題進(jìn)行了辨論。 墨家學(xué)派提出了“非樂”、“兼愛”的理論，主張不要音樂；老子為代表的道家學(xué)派以其“道法自然”為出發(fā)點(diǎn)，提出了清淡、虛無(wú)主義的音樂美學(xué)觀點(diǎn)——“大音希聲”，具有樸素的辯證法因素。 儒家學(xué)派對(duì)待音樂的態(tài)度比較積極，從孔子到不同時(shí)期的代表人物主張把音樂當(dāng)作一種維護(hù)封建統(tǒng)治的工具。

20、,3《樂記》 《樂記》是《禮記》中的一篇。是迄今為止我國(guó)最早的音樂美學(xué)論著，它總結(jié)了先秦音樂美學(xué)的成果，具有較為完整的體系，在中國(guó)和世界音樂史上有重要地位。關(guān)于《樂記》的成書(1) 《樂記》是先秦儒家學(xué)派論“樂”的言論。《樂記》雖然不一定是先秦原書，但都是根據(jù)先秦有關(guān)音樂的遺書和言論整理而成。(2) 《樂記》是公孫尼子撰寫，后人根據(jù)遺書和言論整理而成。,樂記的內(nèi)容：現(xiàn)傳《樂記》共11篇，被保存在《禮記》之中，其內(nèi)容包括

21、： ① 音樂本質(zhì)與特征； ② 音樂與倫理、政治的關(guān)系； ③ 音樂的美感認(rèn)識(shí)； ④ 音樂的社會(huì)教育作用等。關(guān)于音樂的本源問題：認(rèn)為音樂的產(chǎn)生是由于外界事物引起人的思想感情變化的結(jié)果，人的思想感情與音樂作品是一致的，認(rèn)為音樂是客觀世界的主觀反映在音樂與政治和倫理道德的關(guān)系方面，《樂記》認(rèn)為：音樂與人類社會(huì)倫理的獨(dú)特關(guān)系，認(rèn)為音樂是反映政治的，是有其深刻的思想內(nèi)容的。,在音樂具有社會(huì)教育作用方面，《樂記》還

22、認(rèn)為音樂作為人們思想感情的語(yǔ)言，不僅反映著一個(gè)國(guó)家的政治狀況，并且還認(rèn)為音樂對(duì)于社會(huì)的風(fēng)氣和人們的道德以至于國(guó)家的政治能夠給予有力的影響，即所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的觀點(diǎn)。認(rèn)為要充分發(fā)揮其音樂的教育功能，還必須強(qiáng)調(diào)其政治、道德的標(biāo)準(zhǔn)等等。 《樂記》還肯定了音樂具有娛樂作用。,樂記的意義： 《樂記》集中地反映了儒家的音樂美學(xué)思想，它繼承和發(fā)展了儒家的音樂美學(xué)理論，使之適應(yīng)新興地主階級(jí)的需要，并形成了較為完整的音樂美學(xué)

23、體系，可以說是中國(guó)儒家關(guān)于“禮樂”的一個(gè)總結(jié)，在我國(guó)的音樂美學(xué)史上發(fā)展的歷史中，不僅是第一部最有系統(tǒng)的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作。,中國(guó)中古音樂,西漢的國(guó)家音樂機(jī)構(gòu)——樂府,樂府的建立 漢統(tǒng)一中國(guó)之后的漢武帝時(shí)（公元前 140年——公元前87年在位），西漢帝國(guó)進(jìn)入了全盛時(shí)期?！皾h承秦制”，于公元前112年設(shè)立了在中國(guó)歷史上有名的音樂機(jī)構(gòu)——“樂府”?！稘h書·藝文志》載： “至武帝定郊祀之禮

24、……乃立樂府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延 年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。 樂府的領(lǐng)導(dǎo)人是李延年，并由司馬相如等文學(xué)家相配合，還有低級(jí)工作人員約八百幾十人，大多是各地的民間藝人。,,樂府的任務(wù)： 適應(yīng)宮廷的需要，收集民間音樂；創(chuàng)作填寫歌辭和改編、創(chuàng)作曲調(diào)；編配樂器；進(jìn)行演唱及演奏等等。,漢武帝“乃立樂府”歷史背景

25、： 1 樂府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代錯(cuò)金甬鐘，鐘柄上鐫有秦篆“樂府”二字，可作為秦時(shí)樂府存在的佐證。資料記載，秦時(shí)“樂府”隸屬“少府”，專掌供皇帝享用的世俗舞樂；而“太樂”則專管宗廟祭祀樂舞。至于秦時(shí)樂府的具體情況已不得而知?！皾h承秦制”建立“樂府”早在漢高祖劉邦時(shí)就已提出。《史記·樂書》載：“王者功成作成作樂，治定制禮。其功大者其也備，其治辨者其禮縣”。由于高祖時(shí)“天子不能

26、具鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無(wú)藏蓋”（《史記·食貨志》），所以這一愿望，連后來的惠、文、景帝等也沒有得以實(shí)現(xiàn)，直到漢武帝時(shí)方得實(shí)現(xiàn)。,2 西漢建立后，統(tǒng)治階級(jí)比較重視封建教化的作用。至漢武時(shí)，接受了儒生董仲舒的建議才把“樂府”建立起來。董仲舒說：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上無(wú)以持一統(tǒng)，法制數(shù)變，下不知四守。臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪僻之說滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一；而法度科明，民所知從

27、矣?！保ā稘h書·董仲舒?zhèn)鳌罚┻@是漢武帝定郊祀之禮于樂府在指導(dǎo)思想上的理論基礎(chǔ)。 3 在經(jīng)濟(jì)上，漢武帝定郊祀于樂府也決定于西漢王朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況和物質(zhì)條件。至武帝時(shí)，西漢經(jīng)濟(jì)空前繁榮，各方面都呈現(xiàn)出一種蓬勃向上的氣象。所以，對(duì)舊時(shí)代的歷史文化和禮樂教化加以總結(jié)和貫通，已成為時(shí)代的實(shí)際要求。“定郊祀”、“立樂府”就是適應(yīng)這一時(shí)代要求必然的產(chǎn)物。,樂府采集民歌的范圍 樂府采集民間音樂的范圍很廣，所涉及的幾

28、乎遍及當(dāng)時(shí)中國(guó)各地區(qū)以及當(dāng)時(shí)北方及西域少數(shù)民族的音樂，對(duì)當(dāng)時(shí)我國(guó)音樂創(chuàng)作、演奏和演唱技術(shù)的發(fā)展及各民族音樂之間相互吸收、提高，做出了很大貢獻(xiàn)。是我們了解漢樂府和后來各代樂府很好的參考資料。樂府的衰亡 漢樂府是在漢代統(tǒng)治階級(jí)上升時(shí)期，伴隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展而建立起來的。但封建王朝的統(tǒng)治總是要由上升進(jìn)而衰落的。到公元前一世紀(jì)的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐敗，西漢的統(tǒng)治開始動(dòng)搖。到了公元前7年，西漢王朝便取消了樂府這一機(jī)構(gòu)，

29、存在了106年的西漢樂府便至此宣告結(jié)束。據(jù)記載，在樂府中工作的829人中，有441人被罷免。 不僅如此，在樂府中工作的樂工命運(yùn)也很悲慘，我們?cè)榻B過的負(fù)責(zé)樂府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失寵，于公元前90年被漢武帝殺害，從中可窺見一斑。,樂府的意義 漢樂府的建立，對(duì)我國(guó)漢族民間音樂的收集整理以及在促進(jìn)漢族和各少數(shù)民族人民之間的文化交流、融合起到了積極的作用。后來雖然被撤消了，但那些被罷免而又在樂府中受過

30、專業(yè)訓(xùn)練的民間音樂家，流落到民間去后，無(wú)疑對(duì)我國(guó)各地民間音樂的發(fā)展與提高會(huì)起到一定作用。,歌舞音樂 1 相和歌,相和歌的概念： 相和歌具有兩種含義：這一名稱概括了漢代北方各地的民間歌曲，《樂府古題要解》說它是“漢世街陌謳謠之詞”；“相和歌”的另一種含義是對(duì)當(dāng)時(shí)一種歌曲演唱形式的稱謂。它最早為無(wú)伴奏的“徒歌”，以后發(fā)展為“但歌”（即一種有伴唱而無(wú)伴奏的演唱形式），一直發(fā)展到由各種管弦樂器伴奏的相和歌?！端螘?#18

31、3;樂志》記載： “相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄胺泊酥T曲開始皆徒歌，既而被之管弦。”相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節(jié)（一種竹制的節(jié)拍樂器）、琴、瑟、琵琶、箏、筑等。,由于歷史原因，“相和歌”至今僅保留下來一些歌詞，這些歌詞被宋人郭茂倩收編在《樂府詩(shī)集》之中。從郭茂倩《樂府詩(shī)集》所載的作品中我們可以看出這時(shí)相和歌的曲式一般較為簡(jiǎn)單，作品大多由單個(gè)“曲”組成。這些單個(gè)“曲”保持著民歌“有辭有聲”的本色。我們這里說的“辭”即

32、歌辭，而“聲”則是襯腔所唱的虛詞，諸如“羊吾夷，伊那阿”之類（《古今樂錄》）。也有的和“楚辭”一樣，在“曲”后加上了“亂”。,２ 相和大曲,相和大曲概念：“相和大曲”也稱“大曲”，后世稱之為“漢大曲”，相和大曲是在相和歌的基礎(chǔ)上，經(jīng)過專業(yè)音樂家與文學(xué)家對(duì)其進(jìn)行改編、加工而成的一種比較復(fù)雜的音樂形式。其特點(diǎn)是：歌唱、器樂、舞蹈三種藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，是一種有器樂伴奏的歌唱，有樂器伴奏的歌舞，并有純粹樂器演奏部分的綜合性歌舞大曲形式。這是相和歌

33、發(fā)展的最高形式。相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)： 從目前所見到的史料中我們可以看出，相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)一般是由“解”、“艷”、“趨”、“亂”四部分組成?，F(xiàn)分述如下： “解”：組成大曲的每一小曲稱作“解”?！敖狻笔谴笄黧w部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。,,“艷”：大曲中艷麗、抒情部分稱作“艷”，其音樂婉轉(zhuǎn)抒情，舞姿優(yōu)美。 “趨”與“亂”是大曲結(jié)尾部分，其

34、速度比較快，一般采用較快的歌曲配合較快的舞步?！皝y”的音樂，大都緊張而熱烈，“可能沒有舞蹈與它配合”（吳釗、劉東升《中國(guó)音樂史略》44頁(yè)）?！敖?、艷、趨、亂”構(gòu)成了樂句、速度上的對(duì)比，造成了曲式上的變化，但尚無(wú)一定呈示規(guī)律，乃是視樂曲需要而使用。 在相和大曲中，“亂”的位置也不固定，中間放“亂”，有“半終止”之意：最后放“亂”，有掀起全曲“高潮”之感。 相和大曲所用調(diào)式：主要有平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)（即宮調(diào)、商調(diào)

35、、角調(diào)在當(dāng)時(shí)的俗稱）三種，稱為“相和三調(diào)”。但也有說包括“楚調(diào)”共四種調(diào)式，叫作“相和四調(diào)”。,３清商樂,公元４世紀(jì)，西晉滅亡，東晉建都建康（今南京），但北方仍處于十六國(guó)頻繁戰(zhàn)爭(zhēng)的局面。隨著國(guó)家政治中心南移，北方音樂文化也隨之流入江南，并把漢、魏以來的相和歌、相和大曲與江南民間音樂相結(jié)合，由此而產(chǎn)生了一種新的音樂風(fēng)格與形式——“清商樂”。 宋郭茂倩在《樂府詩(shī)集· 卷四十四· 清商曲辭一》中說：“清商樂，

36、一曰清樂。......其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲”。清商樂同時(shí)又是東晉、南北朝期間，承襲漢、魏相和諸曲并吸收了當(dāng)代民間音樂發(fā)展而成的“俗樂”總稱。,根據(jù)上述可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：清商樂是我國(guó)北方音樂與南方音樂相互融合的產(chǎn)物，是相和歌的發(fā)展和繼續(xù)。清商樂中包含：(1) “中原舊曲”，即東晉和宋、齊所存的相和諸曲，由于清商樂中更多保留了秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳等各代民間的“俗樂”，所以到隋文帝時(shí)曾稱之為“華夏正聲”；

37、 (2) 在南方新興經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下，與東晉南遷所傳入的中原文化相結(jié)合的吳聲、西曲（已不同于原始的吳歌、西曲）。清商樂“與相和歌的一個(gè)顯著不同之處，是它的作品絕大多數(shù)皆以愛情為題材，較少有觸及社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。其風(fēng)格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實(shí)具有清新自然之美”，這是和魏、晉以來“士族門閥”階層的享樂需要分不開的。,清商樂所用的樂器比相和諸曲又有增益。據(jù)宋郭茂倩《樂府詩(shī)集·清商曲辭·小序》載，清商樂用打擊

38、樂器節(jié)鼓為節(jié)；弦樂器除了原有的琴、瑟、箏、筑、琵琶外，又有箜篌和擊琴；吹奏樂器除了原有的笙、笛、篪外，又有了簫、塤等；并增加了擊樂器鐘和磬，這在前代俗樂中是沒有的。,“清商樂”的曲式結(jié)構(gòu)和相和諸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《樂府詩(shī)集》的“相和歌辭”小序中以相和大曲前有“艷”，后有“趨”、“亂”與清商樂相比較說： “亦猶吳聲、西曲前有‘和’，后有‘送’也?！?“清商樂”中的大型樂曲，稱之為

39、“清商大曲”，簡(jiǎn)稱“清樂大曲”。 我們?cè)谇懊娼榻B了相和大曲中所用調(diào)式是“相和三調(diào)”（或“相和四調(diào)”），后來到了東晉和南北朝期間，相和諸曲逐漸演變成清商樂，“相和三調(diào)”也就隨之逐漸改稱為“清商三調(diào)”（清、平、瑟三調(diào)）?！扒逭{(diào)”，以“太簇”宮為主音；“平調(diào)”，以“黃鐘”宮為主音；“瑟調(diào)”（又稱之為“側(cè)調(diào)”），以姑洗角為主音。由此可見，“相和三調(diào)”、“清商三調(diào)”皆為調(diào)式的名稱。,百戲 “百戲”又叫“散樂”，是流

40、行于漢代宮廷和達(dá)官貴戚家中的雜技、歌舞以及各種民間武術(shù)的總稱。后漢張衡的《西京賦》中曾對(duì)“百戲”的表演有非常具體、生動(dòng)地描寫，我們還可以從山東沂南漢、晉墓百戲畫像中看到當(dāng)時(shí)百戲表演的情況。鼓舞和公莫舞 鼓舞和公莫舞是漢代盛行的舞蹈形式，其表演形式多樣，也可從一個(gè)側(cè)面反映我國(guó)漢代歌舞的情況。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一邊擊鼓，一邊舞蹈；也有將幾個(gè)小鼓平置于地上，一人或數(shù)人在樂隊(duì)的伴奏下在鼓上及周圍邊歌唱邊舞蹈，文獻(xiàn)中稱這

41、種舞蹈為“般鼓舞”、“盤鼓舞”或“七盤舞”。 公莫舞也叫巾舞，在表演時(shí)以表演者雙手揮動(dòng)長(zhǎng)巾或長(zhǎng)袖為主要特點(diǎn)。,,曲子曲子概念： 隋唐時(shí)代，一些經(jīng)過勞動(dòng)人民世世代代創(chuàng)造和提煉的民歌中一些好的曲調(diào)，經(jīng)過文人選擇、推薦、加工，并用新詞配曲的音樂，叫作“曲子”。這種被選擇、推薦、加工的民歌，已經(jīng)不再是最初的民歌形式，而是一種藝術(shù)歌曲了。當(dāng)曲子流傳到都市以后，得到了文人們的青睞，并成為唐代市民音樂重要構(gòu)成因素，同時(shí)

42、也成為文人們寫作新作品一種好形式。在音樂方面，曲子又有了新形式出現(xiàn)。曲子的內(nèi)容： 1 反映統(tǒng)治階級(jí)的殘暴剝削的； 2 反映農(nóng)民起義的； 3 描寫婦女堅(jiān)貞不渝的愛情歌曲的；,曲子的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)與應(yīng)用： 曲子的結(jié)構(gòu)形式有多樣，一般以單遍的只曲為主，也有用前后兩個(gè)單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”等。我們可以從敦煌發(fā)現(xiàn)中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等曲子譜中，可以領(lǐng)略到唐代曲

43、子的風(fēng)貌。曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節(jié)奏活潑，其歌詞接近口語(yǔ)；在曲式上，曲子詞大部分為“長(zhǎng)短句”，這是為適應(yīng)音樂需要而產(chǎn)生的新形式。 從應(yīng)用范圍來看，曲子有用于說唱的；有用于歌舞音樂的，也有用于扮演“戲弄”的。曲子創(chuàng)作有兩種不同的形式： (1) “由曲定詞”，即把已有的曲調(diào)配上新詞，也叫“填詞”； (2) “依詞配樂”，即根據(jù)新的歌詞創(chuàng)作新曲調(diào)，叫作“自度曲”。,“燕樂”與大曲

44、 在中國(guó)古代音樂史中，“燕樂”是一個(gè)含義很廣的名詞，在不同時(shí)期其含義也不盡相同。但一般講燕樂，主要是指隋唐時(shí)期的燕樂。隋、唐時(shí)期的燕樂是一種在宮廷中飲宴時(shí)供欣賞娛樂藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂，是宮廷中所設(shè)“俗樂”的總稱。從唐初至開元、天寶 （618——755年）的百余年間，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐帝國(guó)成為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)、文化的中心，音樂藝術(shù)也達(dá)到了前所未有的高峰，燕樂成為新的宮廷藝術(shù)形式和中心，受到最高統(tǒng)治者高度重視并向多元的方面發(fā)展。

45、這時(shí)的燕樂在繼承了樂府音樂成就和隋代燕樂基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來音樂，成為盛極一時(shí)的音樂藝術(shù)形式。 “九部樂”：“清樂”、“西涼樂”、“龜茲樂”、“天竺樂”、“康國(guó)樂”、“疏勒樂”、“安國(guó)樂”、“高麗樂”、“禮畢” （另一說曰“文康樂”）。唐初，在隋“九部樂”基礎(chǔ)上，改“九部樂”為“十部樂”：“燕樂”、“清商伎”、“西涼伎”、“天竺伎”、“高麗伎”、“龜茲伎”、“安國(guó)伎”、“疏勒伎”、“康國(guó)伎”、“高昌伎”等。,至玄宗時(shí)改“十部樂”為

46、“坐部伎”和“立部伎”兩部。 唐大曲在發(fā)展過程中，不斷吸收少數(shù)民族和外國(guó)音樂素養(yǎng)，在中外音樂文化的交流中得到完善和發(fā)展，形成了唐代特有的一種音樂形式。 “自周、隋以來，管弦雅曲將數(shù)百首曲，多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂，唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清樂。”（宋郭茂倩《樂府詩(shī)集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三類：一類是在繼承了漢魏以來“清樂大曲”（即“清商大曲”）傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了西域各少數(shù)民族的音樂和“印度”、“天

47、竺”以及“高麗”等外國(guó)音樂而發(fā)展起來的一種大型歌舞曲；第二類是各少數(shù)民族音樂和外國(guó)音樂傳入內(nèi)地后不斷汲取清樂的營(yíng)養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)而形成的大型歌舞曲；第三類是宮廷用于郊廟祭祀等重大典禮和用于宴饗、朝會(huì)和重大節(jié)日進(jìn)行表演的“雅樂大曲”和“燕樂大曲”。大曲中的“法曲”，比較幽雅一些。 唐大曲是各族人民長(zhǎng)期共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，是器樂與聲樂、舞蹈三種藝術(shù)形式連續(xù)表演的一種綜合性大型藝術(shù)形式?？梢哉f，唐代大曲達(dá)到了自漢魏以來歌舞音樂的全盛階

48、段。,唐代大曲興盛的原因： 第一，唐朝歷代統(tǒng)治者都非常重視大曲。 第二，各族音樂的融合為大曲的發(fā)展提供了條件。 第三，東漢以來，隨著正統(tǒng)經(jīng)學(xué)崩潰和道教、佛教日益昌盛。唐代統(tǒng)治者實(shí)行了佛、道、儒“三教并重”的方針，并以佛、道兩教更為重要，形成唐代中國(guó)文化的兩大教派。 唐代大曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段： 唐初，由于社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這時(shí)占統(tǒng)治地位的大曲是《破陣樂》、《慶善樂》、《景云河清歌》和《烏

49、歌萬(wàn)歲樂》等。至開元、天寶年間，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，統(tǒng)治階級(jí)開始縱情聲色，追求神仙，社會(huì)各種矛盾逐漸顯露出來，因此，這一時(shí)期的大曲創(chuàng)作，其思想內(nèi)容比較復(fù)雜。,從中唐開始，李唐帝國(guó)開始走下坡路。這一時(shí)期，除宮廷中的《中和樂》等少數(shù)作品外，其它如《定難樂》、《越古長(zhǎng)年樂》、《繼天誕圣樂》等幾乎都是各地節(jié)度使命令當(dāng)?shù)亍把们皹贰崩飿饭儎?chuàng)作的。在唐大曲中，要屬清樂大曲為最高。唐大樂署規(guī)定，樂工學(xué)一清樂大曲為60天，而學(xué)習(xí)其他大曲為3

50、0天。大曲中的“法曲”，因?yàn)榻咏鍢返膫鹘y(tǒng)，其藝術(shù)性也很高。,唐大曲的基本結(jié)構(gòu)： 唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，從《霓裳羽衣歌》可以窺見唐大曲的表演過程。其結(jié)構(gòu)如下：散序六段：器樂獨(dú)奏、輪奏，不歌不舞。中序十八段：節(jié)奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。破十二段：節(jié)奏急促，有舞，可能無(wú)歌，結(jié)尾時(shí)，節(jié)奏放慢，最后一音拖長(zhǎng)。,根據(jù)上述記載，可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分組成。 ① 散

51、序——節(jié)奏自由，器樂獨(dú)奏、輪奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)； ② 中序——或稱拍序、歌頭。其節(jié)奏固定，慢板，以歌唱為主，器樂伴奏，舞或不舞； ③ 破、舞遍——以舞蹈為主，用器樂伴奏的段落。唐大曲的發(fā)展： ① “摘遍”的形式，變?yōu)椤霸~曲”； ② 保留了大曲的形式，如“宋大曲”； ③ 逐漸演化為戲曲音樂和說唱音樂。,,7 王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》 《陽(yáng)關(guān)三疊》是唐代一

52、首著名藝術(shù)歌曲。其歌詞原是唐代著名詩(shī)人王維的七言絕句——《送元二之安西詩(shī)》。因詩(shī)中有“渭城”、“陽(yáng)關(guān)”兩個(gè)地名，所以又稱《陽(yáng)關(guān)曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三疊”的結(jié)構(gòu)，故又稱之為《陽(yáng)關(guān)三疊》。 王維（701－－761），字摩潔。他精通詩(shī)詞、音樂，做過“大樂丞”，同時(shí)在書畫方面造詣也很深，被稱為“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”。其在詩(shī)歌創(chuàng)作方面尤為著名。晚年“彈琴賦詩(shī)，傲嘯終日”。 《陽(yáng)關(guān)三疊》是一首送別友人的詩(shī)歌，

53、是王維送別友人元二赴安西之作。原詩(shī)：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。,唐代的流傳情況： 在唐代時(shí)，《陽(yáng)關(guān)三疊》曾有過多種演唱形式。如“高調(diào)管色吹銀字，慢曳歌詞唱渭城”（白居易），這是用管樂伴奏的；“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽(yáng)關(guān)”（李商隱），這似乎又是一位美貌的歌女在載歌載舞時(shí)演唱的。此外，還有：“不堪昨夜先垂淚，西去陽(yáng)關(guān)第一聲”（張祜）；“長(zhǎng)愛夫憐第二句，請(qǐng)君重唱夕陽(yáng)關(guān)”（白居易）；“我

54、有陽(yáng)關(guān)君未聞，若聞亦應(yīng)愁煞人”（白居易）；“舊人惟有何堪在，更與殷勤唱渭城”（劉禹錫）。 五代的陳陶在其《西川座上聽金五云唱歌》詩(shī)中有：“歌是《伊州》第三遍，唱著右軍征戌詞”。,宋代的疊法： 關(guān)于《陽(yáng)關(guān)三疊》的三疊唱法，蘇軾在《志林》中曾專門作過探討：“舊傳《陽(yáng)關(guān)》三疊，然今世之歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是?；蛎烤淙?，以應(yīng)三疊之說，則叢然無(wú)復(fù)節(jié)奏。余在密州，有文勛長(zhǎng)官以事至密。自云：得古

55、本《陽(yáng)關(guān)》，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞，每句皆再唱，而第一句不疊，乃知唐本三疊蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對(duì)酒詩(shī)》云：相逢且莫推遲醉，聽唱陽(yáng)關(guān)第四聲。注云：第四聲，勸君更盡一杯酒，以此驗(yàn)之，若第一句疊，則此句為第五聲矣。今為第四聲，則第一句不疊審矣”。 蘇軾對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》的論述對(duì)我們了解和研究《陽(yáng)關(guān)三疊》在宋代流傳的情況極為重要。 三疊的具體唱法從今存之傳本中可以看出是因人因時(shí)而異的。南宋時(shí)人魏慶之在《詩(shī)人玉

56、屑》中則另有一說：“至陽(yáng)關(guān)句，反復(fù)歌之，之謂三疊”?？梢?，在宋、元期間，三疊也只是在某句上重復(fù)較多，但在明、清傳譜中，其解釋則更多，有的甚至是整段重復(fù)三次，而不只是某句的重復(fù)了。,宋左圭輯《三續(xù)百川學(xué)?！分兴d《陽(yáng)關(guān)三疊》都是在原句基礎(chǔ)上三疊，與記載中唐人疊法相近。 在宋代流傳的《陽(yáng)關(guān)三疊》中就有這種增字增句和重疊的方法，如宋無(wú)名氏在王維原詩(shī)基礎(chǔ)上衍展的由103字組成的《古陽(yáng)關(guān)》、徐本立《詞律拾遺》所載無(wú)名氏《陽(yáng)關(guān)調(diào)》和北曲

57、《大石調(diào)》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》就比在原句上的三疊復(fù)雜得多，錄其中一首歌詞如下： 渭城朝雨，一霎浥清塵。更灑遍，客舍青青，弄柔凝千縷。更灑遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更灑遍，客舍青青，弄柔柳色新。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會(huì)少，自古富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢(mèng)，（只恐怕），西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕，西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。,（《北詞廣正譜》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》） 宋代出現(xiàn)印刷術(shù)

58、，使琴譜得到了廣泛刊行，因此從明開始，琴譜中有關(guān)《陽(yáng)關(guān)三疊》的記載更加多樣和復(fù)雜。從1491年開始至到1922年止,錄有《陽(yáng)關(guān)三疊》的琴譜共27種（其中不算清· 榮齋《弦索備考》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》）。27種琴譜中有與《陽(yáng)關(guān)三疊》有關(guān)作品30首，令人驚嘆。從唐到中華民國(guó)的千年間，《陽(yáng)關(guān)三疊》有了近40種版本和唱法，其曲名多樣，概括地來有如下幾種：,1 王維原詩(shī)——“送元二使安西”（亦稱《渭城曲》）2《古陽(yáng)關(guān)》3《陽(yáng)關(guān)三疊》4

59、《陽(yáng)關(guān)》5《陽(yáng)關(guān)曲》6《陽(yáng)關(guān)操》7《春江送別》8《秋江送別》。 這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂在長(zhǎng)期流傳中所出現(xiàn)的一種普遍現(xiàn)象。其中，清《琴學(xué)入門》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》一曲與《太古遺音》中《陽(yáng)關(guān)三疊》一曲基本相同，而且在歌詞加工方面尤為出色。,樂器與器樂,在琵琶傳入我國(guó)的過程中，從“龜茲”傳來的“胡樂”為最盛，并

60、用龜茲琵琶定律，這就是音樂史中常提到的蘇祗婆（梵語(yǔ)SUJIVA的對(duì)音）所傳的“龜茲琵琶七調(diào)”。 這時(shí)的琵琶名手也大多是西域之人，他們均以所居國(guó)名為姓，如曹妙達(dá)，唐時(shí)的康昆侖等。 到了唐代，“曲項(xiàng)琵琶”和“五弦琵琶”已成為我國(guó)一件非常重要的樂器。據(jù)記載，最晚至唐乾寧四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四個(gè)柱以外，已經(jīng)開始使用“品”了?！捌贰钡氖褂檬沟门靡粲虼鬄閿U(kuò)充，再加上盛唐以來已經(jīng)使用手指彈奏——即

61、“搊彈”的方法，從而大大地提高了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅如此，這時(shí)的琵琶在演奏的抱式上也改橫彈為抱彈，并把右手用木撥彈奏改為用五個(gè)手指彈奏的方法。但這時(shí)各種琵琶的使用尚無(wú)規(guī)律，如“創(chuàng)手彈之法”的貞觀初年琵琶名家——太常樂工裴神符即是五弦名手?？梢?，曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶同樣流行于盛唐時(shí)期。,,關(guān)于唐代琵琶曲，主要是來自當(dāng)時(shí)流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。 唐代比較著名的各族琵琶演奏家

62、有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖（康國(guó)人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有其不同風(fēng)格。據(jù)說曹剛以右手運(yùn)撥的氣勢(shì)若風(fēng)雷取勝；裴神符則以左手細(xì)膩委婉的攏然而聞名，段善本以“移調(diào)”演奏見長(zhǎng)（所謂“移調(diào)”就是從一個(gè)宮調(diào)移到另一個(gè)宮調(diào)上演奏）。毫無(wú)疑問，這些對(duì)于我國(guó)琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展是起了促進(jìn)作用的。 琵琶在中國(guó)落戶后又很快傳入朝鮮、日本和越南、緬甸等國(guó)，直到現(xiàn)在，日本正倉(cāng)院還藏有我國(guó)唐時(shí)傳去的五弦琵琶，朝鮮半島至今還

63、有五弦琵琶。,（5）合奏音樂——鼓吹樂的興起在漢以來我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，有一類以打擊樂器與吹奏樂器為主的演奏形式和樂種———“鼓吹樂”。這是以打擊樂器鼓和管樂器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂，有時(shí)也伴有歌唱。大約在秦末漢初之際，鼓吹樂就已在北方漢族與少數(shù)民族居住地區(qū)流行，當(dāng)時(shí)的鼓吹樂是用鼓、角、笳一起演奏。當(dāng)鼓吹樂傳入中原地區(qū)以后，便與中原各地漢族民間音樂相結(jié)合，逐漸形成了各種不同的鼓吹樂。漢哀帝時(shí)（公元前6----1年）樂府中有“邯鄲鼓

64、員”、“江南鼓員”、“淮南鼓員”等可能就是各個(gè)不同地區(qū)的鼓樂工。從郭茂倩《樂府詩(shī)集》中所收漢代鼓吹樂的歌詞來看，有相當(dāng)一部分作品都是漢族民歌，后來被各地的鼓吹樂所吸收。,,鼓吹樂被宮廷采用后，便用于軍隊(duì)、儀仗和宮廷的宴樂之中。由于樂隊(duì)編制和應(yīng)用的場(chǎng)合不同，所以使用的樂器和對(duì)其稱呼也不同。主要有以下幾種：黃門鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，備食舉樂同時(shí)亦用于天子專用的“鹵簿”（即儀仗）?！段骶╇s記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陽(yáng)，備千乘萬(wàn)

65、騎，有黃門前、后部鼓吹?！彼^“列殿廷”，“供鹵簿”，如同后世“鼓樂”中的“坐樂、行樂”。 橫吹：因用橫吹（橫笛）作為主奏樂器而得名。橫吹的樂隊(duì)一般由鼓、角、橫笛等組成，有時(shí)還加用篳篥和排簫。橫吹的樂曲，有李延年根據(jù)張騫從西域帶回的樂曲《摩訶兜勒》作為素材創(chuàng)作的《新聲二十八解》。《新聲二十八解》由《黃鵲》、《隴頭》、《出關(guān)》、《入關(guān)》、《出塞》等二十八首樂曲聯(lián)綴而成，后人又稱之為《漢橫吹曲二十八解》。 短簫鐃歌：也叫騎吹

66、，是用笳、排簫、鐃等樂器在馬上演奏的軍樂。郭茂倩《樂府詩(shī)集·卷二十一》載：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹。......有簫、笳者為鼓吹，......有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也?！?中古樂律學(xué)與記譜法,1秦漢樂律學(xué)簡(jiǎn)述 《管子·地員篇》中提出的“三分損益”理論，在實(shí)際計(jì)算（即上五度、下四度的轉(zhuǎn)換）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黃鐘”），不能回到原來出發(fā)律上，使十二律不能周而復(fù)始。

67、 漢代京房便提出了“六十律”的律制。 晉朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果從實(shí)際的效果來看，這比京房的六十律要更科學(xué)一些，其原因就在于他對(duì)每一律管都作了“管口校正”。雖然在理論上還不盡科學(xué)，但是，這種方法卻帶有很大的實(shí)驗(yàn)性，從實(shí)踐的結(jié)果來看，也具有其精密性和科學(xué)性，令國(guó)內(nèi)外的樂律學(xué)家嘆服。 在京房之后，南北朝的錢樂之在京房六十律的基礎(chǔ)上又根據(jù)京房六十律推演出了“三百六十律”。,２

68、 何承天的新律——三分損益均差律 與錢樂之同時(shí)代的何承天（370——447）在這一時(shí)期也創(chuàng)制了一種新律——“三分損益均差律”。 何承天，東海郯（今山東省郯城縣）人，晉末曾任參軍、瀏陽(yáng)令、太學(xué)博士等職。到南朝宋時(shí)，歷任衡陽(yáng)內(nèi)史（地區(qū)民政長(zhǎng)官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等職。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免職。 何承天在十二律本身內(nèi)調(diào)整各律高度，創(chuàng)造了最早的“十二平均律”

69、。他根據(jù)三分損益法計(jì)算出來各律長(zhǎng)度的比數(shù)，依著計(jì)算次序，將高低八度之間總的差值平均分配于各律之間，這樣，就得出了他的“新律”。這種新律與十二平均律相比較，最大相差不到半音的十分之一。,如果用平均律標(biāo)準(zhǔn)按百分值計(jì)算，何承天的“新律”中超過5音分誤差的只占三分之一，其中誤差超過10音分的只有無(wú)射一律，這就解決了“三分損益法”所解決不了的“旋相為宮”問題了。 從理論上看，何承天的“三分損益均差律”還不是準(zhǔn)確的十二平均律，但在實(shí)際