簡介：賴聲川作為華語劇壇的知名導(dǎo)演，從1984年至今執(zhí)導(dǎo)了三十余部作品，吸引萬千觀眾走進(jìn)劇場。賴聲川獨特的即興創(chuàng)作法和東西融合的戲劇理念使其作品獨具一格，同時，其創(chuàng)作手法和導(dǎo)演理念也在舞臺美術(shù)中得以體現(xiàn)。舞臺美術(shù)作為賴聲川戲劇的有機構(gòu)成部分，有其功用和價值，它不僅是一種重要的藝術(shù)語言，更是賴聲川藝術(shù)風(fēng)格與特色的標(biāo)記。本文在觀看賴聲川的戲劇演出和梳理相關(guān)研究資料的基礎(chǔ)上，探析賴聲川戲劇舞美的形成、發(fā)展、藝術(shù)特征及審美效果并分析了賴聲川戲劇舞美為現(xiàn)代戲劇舞美帶來的啟示。緒論部分主要闡明本文的研究目的、研究方法和研究難點，對本文涉及的相關(guān)概念進(jìn)行界定，同時也對賴聲川戲劇舞美和當(dāng)代戲劇舞美的研究進(jìn)行文獻(xiàn)綜述。本文在文獻(xiàn)資料整理和現(xiàn)場觀演基礎(chǔ)上，歸納賴聲川戲劇舞美的藝術(shù)特征，分析他戲劇舞美的審美功效。第一章概述賴聲川生平和戲劇創(chuàng)作之路，分析賴聲川成長和求學(xué)經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響。第二章按戲劇舞美的藝術(shù)風(fēng)格類型，將賴聲川的戲劇舞美分為現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種風(fēng)格，并分析賴聲川這三種藝術(shù)風(fēng)格類型的舞美的形成背景、表現(xiàn)形式，論述賴聲川戲劇舞美在這三種風(fēng)格中呈現(xiàn)出來的具體藝術(shù)特征。第三章分析道具、燈光、多媒體與空間等舞美因素在賴聲川戲劇中的審美效果，并從觀眾和市場的角度分析舞美在其戲劇中產(chǎn)生的積極作用，闡明舞美在賴聲川戲劇中的重要性。第四章從舞美的發(fā)展趨勢、賴聲川的創(chuàng)作語境和觀眾的角度探討影響賴聲川舞美創(chuàng)作的主要因素，同時也從導(dǎo)演參與、跨界合作和對商業(yè)化的取舍等方面分析賴聲川戲劇舞美給當(dāng)代戲劇舞美帶來的啟示。論文的結(jié)語部分歸納總結(jié)出了賴聲川戲劇舞美的發(fā)展與他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作團隊和觀眾審美的提高是密不可分的。他戲劇的舞美不僅是他個人創(chuàng)作的重要標(biāo)識，也為現(xiàn)代戲劇舞美提供了參考。

簡介：本文將新媒體時代傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的推廣方式作為研究對象，選取傳統(tǒng)戲劇的典型代表昆曲為例進(jìn)行深入探索。包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，它是有別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種依靠口傳心授的傳承來發(fā)展的活態(tài)的藝術(shù)形式，它的生存離不開觀眾和傳承者。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)受到全球各地方藝術(shù)形式的影響，面臨著很大的生存危機，尤其是缺少觀眾和傳承人。傳統(tǒng)的推廣方式已經(jīng)很難適應(yīng)現(xiàn)代的傳播環(huán)境，因此，急需尋找一種以現(xiàn)代觀眾為中心的推廣方式來對這種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行普及和推廣。作者以昆曲主要的歷史的推廣和傳播方式為主要參考對象，分析昆曲藝術(shù)的內(nèi)涵和其特有的推廣方式和規(guī)律，尋找它們與新媒體時代的新媒體藝術(shù)之間的契合點并合理地結(jié)合在一起，以達(dá)到吸引觀眾注意和宣傳昆曲藝術(shù)的目的。第一章總結(jié)國內(nèi)外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳播和新媒體藝術(shù)在藝術(shù)推廣中的應(yīng)用的理論研究。第二章分析傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在當(dāng)代社會面臨著文化認(rèn)同的危機現(xiàn)狀與新媒體藝術(shù)反映出的新媒體時代人們的文化認(rèn)同傾向。第三章梳理昆曲推廣的歷史，并分析新時代成功的推廣案例，整理出的昆曲推廣方向。第四章歸納新媒體藝術(shù)在昆曲藝術(shù)推廣中的應(yīng)用趨勢，分析新媒體藝術(shù)與昆曲藝術(shù)可結(jié)合的關(guān)鍵點。第五章結(jié)合前文得到的設(shè)計方法，指導(dǎo)實際設(shè)計案例，以“昆曲進(jìn)地鐵”推廣活動主題為例。最后，根據(jù)前文的研究，總結(jié)出包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)推廣在新媒體時代，與新媒體藝術(shù)手段相結(jié)合的推廣傳播策略。

簡介：日出作為標(biāo)志中國20世紀(jì)三四十年代帶有封建社會殘留的社會和家庭狀況的戲劇作品已經(jīng)快要走過一個世紀(jì)的光陰然而在跨越浩渺時空的今天此部作品仍能帶來如此震撼人心的影響作者認(rèn)為這更多的源于其戲劇中人物語言的成功即臺詞人物對話、獨白和旁白。同時曹禺的脈搏是隨著時代而跳動的通過他的作品可以看到一個偉大藝術(shù)家的寬廣胸懷和他那顆悲天憫人的心他那獨特而又真切的戲劇人物語言總是讓后人品位無窮和流連往返正如著名表演藝術(shù)家于是之曾說過“曹禺不是哲學(xué)家人們透過他的人物語言則看到了哲人的思辯這種思辯表達(dá)了他對生活、對人生的認(rèn)識和沉思。他的作品中有許多人物語言至今依舊被人們熟讀、牢記甚至成為警句字里行間閃爍著詩性哲學(xué)的光芒?！币虼嗽诮裉煅芯坎茇髱煹淖髌啡跃哂蟹e極價值和時代意義。所以筆者將從戲劇人物語言的動作性、人物語言的內(nèi)在抒情性、人物語言的多層豐富性、人物語言對角色的塑造作用、人物語言的哲理化意味五個方面入手剖析其戲劇人物語言的藝術(shù)特點以達(dá)到管中窺豹以一知萬的效果以期為戲劇語言的研究提供更好的借鑒和參考。

簡介：分類號密級無UDC單位代碼10118山西師范大學(xué)研究生碩士學(xué)位論文論契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)論契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)任越任越指導(dǎo)教師孟湘教授山西師范大學(xué)文學(xué)院申請學(xué)位級別文學(xué)碩士專業(yè)名稱中國語言文學(xué)類論文提交日期2015年月日論文答辯日期2015年5月20日學(xué)位授予單位山西師范大學(xué)學(xué)位授予日期2015年月日答辯委員會主席孟昭毅評閱人孟昭毅曾艷兵2015年月日獨創(chuàng)性聲明獨創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在山西師范大學(xué)攻讀學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨立進(jìn)行研究工作所取得的成果。據(jù)本人所知，論文中除已注明部分外不包含他人已發(fā)表或撰寫過的研究成果。對本文的研究工作做出重要貢獻(xiàn)的個人和集體，均已在論文中以明確方式注明并表示謝意。本聲明的法律后果將完全由本人承擔(dān)。學(xué)位論文作者簽名日期學(xué)位論文使用授權(quán)書學(xué)位論文使用授權(quán)書本人在山西師范大學(xué)攻讀學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的學(xué)位論文歸山西師范大學(xué)所有，其內(nèi)容不得以其他單位的名義發(fā)表。本人完全了解山西師范大學(xué)關(guān)于保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向有關(guān)部門送交論文的復(fù)印件和電子版本，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)山西師范大學(xué)可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文，本人同意中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫出版章程的內(nèi)容，愿意將本人的學(xué)位論文委托研究生院向中國學(xué)術(shù)期刊（光盤版）電子雜志社投稿，希望中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫給予出版，并同意在CNKI系列數(shù)據(jù)庫中使用，同意按章程規(guī)定享受相關(guān)權(quán)益。（保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書）學(xué)位論文作者簽名指導(dǎo)教師簽名日期日期

簡介：獨創(chuàng)性聲明本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得安徽大學(xué)或其他教育機構(gòu)的學(xué)位或證書而使用過的材料與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示謝意數(shù)敝儲張喈抖嘲弘心釓月心日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解安徽大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱本人授權(quán)安徼大學(xué)可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書學(xué)位敝儲撓嘲導(dǎo)師搟露糊簽字日期如后年歹月S日簽字日期如恬年S月還日闡述中國古典悲劇藝術(shù)獨特的審美特征。首先，中國古典悲劇藝術(shù)作品受儒家思想的影響，倫理色彩濃厚，悲劇藝術(shù)作品內(nèi)容都崇尚“忠““孝”“禮’’“義”，對命運的不公經(jīng)常是逆來順受，受盡屈辱壓迫之后，被迫去抗?fàn)幟\。西方古典悲劇崇尚、恐懼命運，悲劇作品更多的顯示主人公對命運沖突進(jìn)行積極的抗?fàn)?，表現(xiàn)出明知不可為而為之的悲劇效果。并且，與中國古典悲劇藝術(shù)主人公“完美”的道德形象不同，后來一些古希臘悲劇作品描繪的是因為悲劇主人公自身性格缺陷而造成的悲劇。其次，西方古典悲劇作品認(rèn)為悲劇是對行動的摹仿，十分強調(diào)情節(jié)的起伏沖突，而中國古典悲劇藝術(shù)強調(diào)意境，更加側(cè)重描摹情感激情。第三，西方古典悲劇經(jīng)常是莊嚴(yán)肅穆，從頭悲傷都尾。而中國古典悲劇則不同，悲喜經(jīng)常融合在一起，結(jié)局經(jīng)常是美好的，顯出“哀而不傷”的特征。第三部分是分析中國古典悲劇藝術(shù)的現(xiàn)實主義品質(zhì)，一是“詩可以怨’’，從詩經(jīng)、離騷開始分析中國古典悲劇意識的萌芽，中國古代文人用詩歌詞句表現(xiàn)自己的哀怨情感和勞動人民的疾苦，表現(xiàn)對封建統(tǒng)治者的批判。二是悲劇主角的“平民化”傾向。悲劇作品的主人公大多是下層勞動人民，尤其是有德的女性，創(chuàng)作者用筆墨來替勞動人民說話。三是悲劇作品的“批判性”。其中以紅樓夢為例，表現(xiàn)悲劇創(chuàng)作者把自己對命運的感慨、社會的批判以及對勞動人民的深切同情寄予在自己的悲劇作品中，具有極大的現(xiàn)實主義意義。關(guān)鍵詞中國古典悲劇藝術(shù)哲學(xué)淵源中和

簡介：山西大學(xué)2011屆碩士學(xué)位論文六六編劇藝術(shù)研究以蝸居為例作者姓名指導(dǎo)教J幣學(xué)科專業(yè)研究方向培養(yǎng)單位學(xué)習(xí)年限張華張憲平副教授廣播電視藝術(shù)學(xué)影視語言研究文學(xué)院2008年9月至2011年6月二。一一年六月目錄中文摘要IABSTRPCTII引言1，I百1第一章六六劇作的寫作技巧511劇作題材選擇5111關(guān)注民生5112關(guān)注情感6113關(guān)注吏治712劇作的敘事風(fēng)格8121溫情8122喧鬧9123殘酷10124敘事風(fēng)格變化的原因11第二章六六劇作的表現(xiàn)手法1321現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的運用13211堅持寫真實、寫典型的基本原則13212敘事表意的現(xiàn)實主義立場1422民族性思想內(nèi)涵的表述17221愛情與婚姻17222人性與欲望18223遠(yuǎn)游與回歸19224得到與失去20第三章六六劇作的創(chuàng)作特點2131女性主義的彰顯21311女性主義下的性別認(rèn)同21312女性主義下的婦女角色21313女性主義下的女性獨立23

簡介：點擊查看更多陳彤的編劇藝術(shù)研究_10468.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：“英雄出亂世時勢造英雄。危難之時方顯英雄本色”著名評書表演藝術(shù)家單田芳先生演播的長篇評書亂世梟雄以廣播評書的形式在全國播出至今已是家喻戶曉。而張作霖這位北洋軍閥末期統(tǒng)帥的傳奇經(jīng)歷在單田芳先生栩栩如生、扣人心弦的演繹下綻放著光彩。一部好書能包羅萬象、通古鑒今一部好書能寓教于樂、陶冶情操一部好書能勸人向善、使萬物和諧。本文將從敘事學(xué)的角度學(xué)習(xí)、研究長篇評書亂世梟雄的敘述方式、敘事技巧及敘事藝術(shù)。探究此作品如何成功運用不同的敘事方法使得敘述多達(dá)300章回的全書內(nèi)容時能夠做到先后有序、主次有別、轉(zhuǎn)合有理并且吸引聽眾在收聽以時間為載體的廣播評書這種時間、長度、播出相對固定的模式且分階段收聽卻不會產(chǎn)生斷裂感。在靈活運用各種敘事技巧外將整部書演繹得情節(jié)合理、張弛有度的方法值得深思。本文正文部分將首先對廣播評書的發(fā)展概況進(jìn)行簡述梳理廣播評書的產(chǎn)生、發(fā)展及其藝術(shù)特點第二對長篇評書亂世梟雄的成書背景、故事內(nèi)容進(jìn)行概括與總結(jié)第三在此基礎(chǔ)上通過第三章對其故事結(jié)構(gòu)的分析討論進(jìn)一步挖掘歸納出亂世梟雄的敘事特點第四本書的另一大成功之處在于細(xì)致入微的語言描寫在塑造人物形象、描述景物風(fēng)光上的運用因此筆者將分析其中體現(xiàn)的特點最后以小見大對廣播評書未來的發(fā)展作出展望?，F(xiàn)代廣播業(yè)發(fā)展速度正在不斷加快廣播評書等傳統(tǒng)節(jié)目樣式受到了極大地沖擊。特別是近幾年來國內(nèi)廣播節(jié)目正在經(jīng)歷從傳統(tǒng)型向類型化的過渡這種轉(zhuǎn)型使得一些從業(yè)者盲目追求廣播節(jié)目的經(jīng)濟利益從而忽視了廣播節(jié)目應(yīng)當(dāng)承載的文化內(nèi)涵和所需承擔(dān)的社會責(zé)任。在這種低投入、高產(chǎn)出、粗制造的經(jīng)營理念影響下真正可以為人稱道的長書和廣播劇作品寥寥無幾。如何運用快節(jié)奏的廣播為載體創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品并且再度抓住聽眾的心呢筆者將以長篇評書亂世梟雄為例進(jìn)行分析以期通過認(rèn)真研究這部成功作品的敘事方法找到答案。

簡介：作為河南戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，姚金成的戲劇創(chuàng)作在全國具有較大影響。但對他的研究尚不充分。他的戲劇中關(guān)于底層人的描寫以及劇作家對底層的人文關(guān)懷沒有得到應(yīng)有的重視。姚金成筆下的底層是對主旋律文學(xué)中的底層進(jìn)一步深化的結(jié)果，他更強調(diào)從生活出發(fā)、從真實出發(fā)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，就這一點而言，他的底層與當(dāng)下的底層文學(xué)找到了共性。但與底層文學(xué)宣泄苦難、游離體制之外不同的是，他的底層是充滿希望的。這種希望來自于黨和政府，來自于底層人物自身自強不息的奮斗精神和善良品性。姚金成的底層主要分為鄉(xiāng)村和城市兩個世界，在構(gòu)筑鄉(xiāng)村底層世界時，姚金成著力塑造了農(nóng)村的女性形象，描寫了她們遭受的苦難，為家庭做出的犧牲，并歌頌了她們淳樸善良的品性。除此之外，他還注意到了農(nóng)村兒童的教育問題，描寫了農(nóng)村孩子上學(xué)的艱辛。在構(gòu)筑城市底層世界時，他主要關(guān)注了農(nóng)民工和下崗工人兩個群體。通過描寫農(nóng)民工在城市里的不同遭遇，姚金成歌頌了農(nóng)民工質(zhì)樸勤勞的品質(zhì)，也深刻揭示了市場大潮對農(nóng)民精神的沖擊。在下崗工人身上，姚金成寄托了更多的理想性，描寫和歌頌了自強不息的下崗工人。姚金成的底層書寫在語言風(fēng)格上可以歸納為基于底層生活語言的通俗性、地域性以及詩意性的完美結(jié)合在底層人物描寫上，主要采用立主腦，設(shè)置“一人一事”的敘事框架來塑造在戲劇結(jié)構(gòu)上，則采用戲隨人走，重重悉見的手法，力求做到“審虛實、戒荒唐”。姚金成的底層創(chuàng)作體現(xiàn)出他悲憫的人文關(guān)懷與愛國的情感，在他底層作品中展現(xiàn)出來的時代精神，體現(xiàn)了他作為當(dāng)代知識分子對社會應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。

簡介：中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是傳承中國傳統(tǒng)文化的集大成者，是極富個性美學(xué)特征的一種藝術(shù)形式。戲劇服飾與臉譜藝術(shù)形式所具有的裝飾性、夸張性的形式美、表現(xiàn)性、對生活的概括性及人物性格的擬化，都有著渾厚的意蘊美，是中國傳統(tǒng)文化基本美學(xué)思想的一種反映。探究其色彩語言和視覺符號并深層挖掘其蘊含的傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵，可以讓我們覓見更多可供創(chuàng)作借鑒的題材與創(chuàng)意。京劇服飾與臉譜所蘊含的藝術(shù)內(nèi)涵及其所承載的文化精神，通過相應(yīng)的表現(xiàn)手法折射傳統(tǒng)美學(xué)之大“道”，同時又作為自身內(nèi)在靈魂活躍在人們的視野里，機具積極的意義和啟發(fā)作用。在當(dāng)今的全球化時代，只有民族性的才是世界性的，水彩畫若要扎根于中國，必然要在傳承與發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的前提下開拓創(chuàng)新。本文主要通過研究中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“形象”與“意象”，分析京劇服飾與臉譜藝術(shù)中色彩的文化內(nèi)涵及其情感表達(dá)，總結(jié)分析其創(chuàng)作與表達(dá)規(guī)律，并嘗試將其作為一個可供實踐的元素運用到水彩畫創(chuàng)作中去。

簡介：話劇由上世紀(jì)初傳入中國，至今已有百余年的歷史。它經(jīng)歷了新劇時期、愛美劇時期、抗戰(zhàn)時期與解放時期，以及新中國時期，如今已發(fā)展為一種成熟的藝術(shù)形式。在此期間，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的劇作家，如郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等，他們創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀劇作，極大地豐富了我國的現(xiàn)代文學(xué)史。與這些頗負(fù)盛名的劇作家相比，陳銓的名字并不足夠如雷貫耳。但這并不代表他及其作品不值得研究，相反，當(dāng)我們回過頭翻看歷史，會發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代史，特別是抗日戰(zhàn)爭時期，他的身影曾反復(fù)出現(xiàn)，其重要性絲毫不遜許多名家。這位20世紀(jì)40年代名噪一時的“戰(zhàn)國策派”的代表人物、抗戰(zhàn)戲劇的積極參與者、同時也是中德文學(xué)交流杰出的開拓者和先行者的人，卻由于歷史的誤會，長期退隱與歷史沉重的帷幕之后，少人問津。然而要構(gòu)建一個多元化的文學(xué)史，還需要用客觀的發(fā)展的眼光來看待歷史人物。近十幾年來，逐漸開始有學(xué)者注意到這位曾顯赫一時的戲劇家，并對其人其作重新進(jìn)行研究。不過，目前對陳銓的研究資料，多側(cè)重對其生平活動史料的發(fā)掘和文學(xué)史地位的再評價，而缺少對其創(chuàng)作的整體梳理，以及劇作藝術(shù)價值的整體評價。而這，正是本文試圖闡述的。本文共分為五部分第一部分為緒論，系統(tǒng)梳理陳銓其人生平及作品，并作出大致的評價總結(jié)。第二部分將結(jié)合陳銓本人生活學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，著重從三個方面哲分析其戲劇創(chuàng)作的思想內(nèi)涵。首先是哲學(xué)意蘊，陳銓擁有深厚的德國哲學(xué)研究基礎(chǔ)，劇作深受尼采哲學(xué)影響，尤其是“權(quán)力意志”“英雄崇拜”等思想其次是文化立場，陳銓從一開始的自由主義者轉(zhuǎn)變?yōu)閳远褡逯髁x鼓吹者，這種變化歷程也展現(xiàn)在其作品里而其作品常以抗戰(zhàn)為主題，同時在抗戰(zhàn)時期，相當(dāng)一部分作家選擇了遠(yuǎn)離政治，或抨擊當(dāng)局，陳銓則做出了不同的選擇，筆者也試圖從其作品中挖掘有價值的信息。第三部分將深入解讀陳銓戲劇里的人物形象。陳銓劇作中有兩種人物非常特殊，有獨特的研究價值，一種是女性形象，另一種是反面人物形象。筆者將通過分析這兩種人物的性格和命運，展現(xiàn)其作品的獨特性與深刻性。第四部分將從結(jié)構(gòu)藝術(shù)和語言藝術(shù)兩方面，來分析陳銓劇作的編劇藝術(shù)。陳銓戲劇的獨特之處還在于其善于制造懸念和沖突，極大了豐富了戲劇的感染力和藝術(shù)性，而曲折的情節(jié)、風(fēng)趣幽默的語言和語言技巧運用更增強了其戲劇的舞臺表現(xiàn)力。第五部分將結(jié)合所處時代背景，對其人其作再次進(jìn)行評價。

簡介：荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后興起于法國的一個重要戲劇流派?；恼Q派劇作家拋棄了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作所強調(diào)的藝術(shù)要素和慣用的基本方法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式上都極為離奇怪誕的荒誕派劇作，揭示了現(xiàn)代人最本真的生存狀態(tài)。盡管荒誕派戲劇一直以反傳統(tǒng)、反戲劇、反文學(xué)的戲劇文學(xué)形式為人們所熟識。但本論在對荒誕派戲劇的研究過程中受荒誕派戲劇研究權(quán)威馬丁艾斯林的啟示，探究出荒誕派戲劇藝術(shù)確有其源頭可溯。本論著重運用比較文學(xué)影響研究中淵源學(xué)的理論方法。力圖在西方戲劇發(fā)展長河中尋找荒誕派戲劇所汲取的源頭，對荒誕派戲劇進(jìn)行探究。首先，“緒論”對于“荒誕”這一文學(xué)主題進(jìn)行了梳理。而二十世紀(jì)荒誕派戲劇正是作家調(diào)動各種荒誕的戲劇形式對人類“荒誕感”最直接、最極端、最酣暢的展現(xiàn)。論文第一章探索了荒誕派戲劇的最初淵源原始儀式。研究發(fā)現(xiàn)，無論是在戲劇的精神實質(zhì)，還是在戲劇形式的儀式性方面，荒誕派戲劇都實現(xiàn)了對原始儀式這一戲劇本源的回歸在對戲劇原始的精神實質(zhì)的回歸中，人重新成為了戲劇的中心；在戲劇表現(xiàn)形式上，荒誕派劇作家創(chuàng)作出了二十世紀(jì)的精神儀式，并使現(xiàn)代戲劇具有了原始交感巫術(shù)的特點，從而達(dá)到一種宣泄情緒和凈化心靈的儀式化戲劇效果。第二章，探討了傳統(tǒng)戲劇中“非戲劇”因素對荒誕派戲劇的影響。同樣源于原始儀式并最終成型于中世紀(jì)的西方木偶劇使荒誕派戲劇找到了一種純粹機制化戲劇模式的理想舞臺通過創(chuàng)造和木偶劇一樣的隱喻性的舞臺，呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界最本真的狀態(tài)；通過塑造木偶式的符號化人物，荒誕派戲劇將人物作為直喻的舞臺形象的一部分，更加深化了人類異化的主題。十九世紀(jì)末的俄國文學(xué)家契訶夫試圖創(chuàng)作的不像戲劇的戲劇“淡化情節(jié)與沖突”被荒誕派劇作家所汲取，并在創(chuàng)作中將此類“非戲劇”因素推向了極致。在第三章，本文認(rèn)為二十世紀(jì)超現(xiàn)實主義戲劇通過夢幻呈現(xiàn)性的表現(xiàn)方式以及對戲劇語言的顛覆使之成為荒誕派戲劇的先驅(qū)。而荒誕派戲劇舞臺則被認(rèn)為是對阿爾托的殘酷戲劇理論最好的實踐。從荒誕派戲劇這一接受者出發(fā)，本文梳理、追溯了荒誕派戲劇所根植的傳統(tǒng)戲劇的脈絡(luò)，對研究界長期關(guān)注的荒誕派戲劇的反戲劇性提出了質(zhì)疑。進(jìn)而得出荒誕派戲劇對于西方戲劇傳統(tǒng)并不是一個斷層而是一種重新發(fā)現(xiàn)。

簡介：原創(chuàng)性聲明本人聲明所呈交的論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。盡我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得墨洼堙整盤堂或其它教育機構(gòu)的學(xué)位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均己在論文中作了明確的說明并表示了謝意。論文作者簽名私饕首日期P’易年廠月口日研究生學(xué)位論文使用授權(quán)說明必須裝訂在提交學(xué)校圖書館的EP目LJ本本人完全了解天津師范大學(xué)關(guān)于收集、保存、使用研究生學(xué)位論文的規(guī)定，按照學(xué)校要求向圖書館提交學(xué)位論文的印刷本和電子版本；圖書館有權(quán)保存學(xué)位論文的印刷本和電子版，并通過校園網(wǎng)向本校讀者提供全文與閱覽服務(wù)?！駡D書館可以采用數(shù)字化或其它手段保存論文；因某種特殊原因需要延遲發(fā)布學(xué)位論文，按學(xué)位論文保密規(guī)定處理，保密論文在解密后遵守此規(guī)定。論文作者簽名私椽、芍導(dǎo)師簽名≥4扎耳日期P‘L年孓月、口H、關(guān)于同意使用本人學(xué)位論文的授權(quán)書中國科學(xué)技術(shù)信息研究所是國家科技部直屬的綜合性科技信息研究和服務(wù)機構(gòu)，是國家法定的學(xué)位論文收藏單位，肩負(fù)著為國家技術(shù)創(chuàng)新體系提供文獻(xiàn)保障的任務(wù)。從六十年代開始，中國科學(xué)技術(shù)信息研究所受國家教育部、國務(wù)院學(xué)位辦、國家科技部的委托，對全國博／碩士學(xué)位論文、博士后研究工作報告進(jìn)行全面的收藏、加工及服務(wù)，迄今收藏的國內(nèi)研究生博／碩士論文已經(jīng)達(dá)到100多萬冊。學(xué)位論文是高等院校和科研院所科研水平的體現(xiàn)，是研究人員辛勤勞動成果的結(jié)晶，也是社會和人類的共同知識財富。為更好的利用這一重要的信息資源，為國家的教育和科研工作服務(wù)，在國家科技部的大力支持和越來越多的專家學(xué)者提議下，中國科學(xué)技術(shù)信息研究所和北京萬方數(shù)據(jù)股份有限公司承擔(dān)并開發(fā)建設(shè)了中國學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫的加工和服務(wù)任務(wù)，通過對學(xué)位論文全文進(jìn)行數(shù)字化加工處理，建成全國最大的學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，并進(jìn)行信息服務(wù)。本人完全了解中國學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫開發(fā)建設(shè)目的和使用的相關(guān)情況，本人學(xué)位論文為非保密論文，現(xiàn)授權(quán)中國科學(xué)技術(shù)信息研究所和北京萬方數(shù)據(jù)股份有限公司將本人學(xué)位論文收錄到中國學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，并進(jìn)行信息服務(wù)包括但不限于匯編、復(fù)制、發(fā)行、信息網(wǎng)絡(luò)傳播等，同時本人保留在其他媒體發(fā)表論文的權(quán)銎啦‘己天津I澶妍劇啼場與絞甩泉眵分神論文題目塑竺竺蠱鱧遴澄戳刪畢業(yè)院校太逮唾拯盤翌畢業(yè)時間論文類型博士論文口博士后研究報告口碩士論文同等學(xué)力論文斟口授權(quán)人簽字私毽、了日期KC6年R月、口H

簡介：弗吉尼亞伍爾夫是一位在文學(xué)圈內(nèi)以審美品位高雅著稱的藝術(shù)家。她把自己的小說視作藝術(shù)品，精雕細(xì)琢、力求盡善盡美。她有著畫家的眼睛、詩人的情懷、劇作家的抱負(fù)和哲學(xué)家的深度，但她選擇用小說這種文類形式呈現(xiàn)她的藝術(shù)和哲學(xué)思想。當(dāng)她意識到傳統(tǒng)小說的寫法已不能適應(yīng)時代的需要，也無法表達(dá)現(xiàn)代人的內(nèi)心和生活時，她跳出小說的局限，借鑒其他藝術(shù)門類如繪畫、詩歌、戲劇，汲取小說創(chuàng)新的源泉。與畫家姐姐在各自藝術(shù)媒介上的相互競爭使得伍爾夫更加注重小說的美學(xué)形式問題以及“姊妹藝術(shù)”繪畫藝術(shù)和語言藝術(shù)的融合。小說、詩歌、戲劇或是詩劇有著各自無可比擬的優(yōu)勢，傳承這些優(yōu)勢在伍爾夫看來是可以解決現(xiàn)代小說所面臨的困境。她在“詩歌、小說與未來”一文中不僅描述了“未來小說”的形態(tài)，而且提出了小說詩化和戲劇化的理念。雖然具體方法仍語焉不詳，但其向詩歌和戲劇借鑒的意圖已十分明顯。當(dāng)然伍爾夫的這些理念只是大致指明了小說革新的方向，其具體實踐中呈現(xiàn)出的精彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出她那些籠統(tǒng)概括的理念。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，除了作為文學(xué)樣式的戲劇提供了可資借鑒的原則與理念，作為舞臺空間表演藝術(shù)的戲劇更是激發(fā)了伍爾夫的靈感，她的一些“空間轉(zhuǎn)向”技巧與之不無聯(lián)系。從借鑒到實踐，伍爾夫煞費苦心地設(shè)計和籌劃如何將有別于小說的詩、畫、劇藝術(shù)運用到小說中從而達(dá)到對小說的革新，同時又呈現(xiàn)出相應(yīng)的詩、畫、劇美學(xué)效果。本文旨在深入探尋伍爾夫現(xiàn)代主義小說中詩、畫、劇綜合藝術(shù)的運用并最終闡釋伍爾夫現(xiàn)代主義小說中的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)范式。詩、畫、劇綜合藝術(shù)出現(xiàn)在伍爾夫的每一部現(xiàn)代主義小說中，并呈現(xiàn)出一定的共性和個性。綜合藝術(shù)的運用造就了她小說藝術(shù)的革新，藝術(shù)匠心中又有著作家的哲學(xué)思考。這種詩、畫、劇藝術(shù)的有機結(jié)合也對理解其他現(xiàn)代主義作家在小說創(chuàng)作和革新中呈現(xiàn)的趨同性具有一定的啟示意義。本文以到燈塔去、海浪和幕間三部小說為典型個案，以伍爾夫的現(xiàn)代小說理念和實踐構(gòu)思為依托，一部作品集中探討一種藝術(shù)的運用。本文包括引言、中間三章和結(jié)論。引言部分提出本文主要觀點伍爾夫通過借鑒詩、畫、劇藝術(shù)，汲取小說創(chuàng)新的靈感；她通過運用詩、畫、劇綜合藝術(shù)實現(xiàn)對小說的革新，并造就了她現(xiàn)代主義小說的藝術(shù)風(fēng)貌。引言綜述了國內(nèi)外在伍爾夫現(xiàn)代主義小說藝術(shù)研究方面的文獻(xiàn)成果，闡釋了伍爾夫小說綜合藝術(shù)形式理念的產(chǎn)生和發(fā)展，指明了本文選題的意義和研究文本選擇的標(biāo)準(zhǔn)，介紹了論文的框架和每章的主要論點。第一章深入探討到燈塔去中的繪畫藝術(shù)。這部小說中充斥著文字風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫和風(fēng)俗畫。借助視覺想象，讀者可以透過伍爾夫的文字描述“看到”種種“寫實繪畫”、“印象派繪畫”、“后印象派繪畫”和“立體派繪畫”。本章指出，伍爾夫不僅深諳從“印象派”之前到“印象派”之后的傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，而且具備畫家專業(yè)的眼光她將自己對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)精華的了解運用到一幅幅具體的文字繪畫創(chuàng)作、小說結(jié)構(gòu)建構(gòu)以及人物刻畫中。本章認(rèn)為，伍爾夫不僅繼承了語言再現(xiàn)視覺的“細(xì)繪”寫實傳統(tǒng)，還在這部小說中呈現(xiàn)出精妙的“元繪畫”藝術(shù)關(guān)于繪畫的“繪畫”。本章提出伍爾夫創(chuàng)造了不同層面意義上的“元繪畫”，并闡釋小說開篇的寫實場景畫面如何呈現(xiàn)為和委拉斯凱茲的宮女這幅著名“元繪畫”幾近相同的繪畫情境、繪畫原理、繪畫關(guān)系和繪畫功能的“元繪畫”以及小說中其他的“元繪畫”是如何演變而成的。本章闡明伍爾夫常以“印象派畫家”的方式捕捉光、色和主觀真實，從而造就了她小說中景物的“印象派繪畫”以及“印象主義文學(xué)”。前者呈現(xiàn)了瞬間的光色變化效果和時間流逝中景物光色的變化特質(zhì)，描繪對象被覆蓋著明亮的光暈和色彩的暈輪；而后者則捕捉了人物的瞬間感覺印象、情感變化和意識狀態(tài)。本章從構(gòu)圖、變形和簡化后印象派繪畫的共同特征三個方面逐一審視和說明小說中畫家莉莉的兩幅后印象派繪畫與作家伍爾夫?qū)π≌f的“后印象派”處理方式，并對一些細(xì)節(jié)處理提出假設(shè)。本章指出伍爾夫借鑒運用了“立體派繪畫”中的立體多重視角并置透視法，物象分解碎片化和綜合重構(gòu)化的精髓。她的小說人物“肖像畫”和人物性格刻畫使用了“立體派”的多重視角；小說中的生活被肢解為“存在的瞬間”，人物的意識被切分為紛繁的片段；而綜合則能將多個視角、生活和意識的碎片重新構(gòu)筑在一起，以此呈現(xiàn)人的本質(zhì)屬性以及現(xiàn)代體驗的無序性、復(fù)雜性。第二章著重研究海浪中的詩歌和詩意藝術(shù)。伍爾夫的小說致力于將詩歌嫁接到散文之中。在她的“詩化小說”理念中，“POETRY”含有“詩歌”和“詩意”雙重意義，且更加強調(diào)“詩意”詩人的視角、詩的態(tài)度、詩的節(jié)奏感和詩的意境，這意味著要以更宏觀的視角觀察生活，思考人生的重要問題，捕捉想象，拋卻細(xì)節(jié)和事實的牽絆，將人物和場景、氛圍和諧地融為一體。在她看來，小說應(yīng)有詩歌的屬性應(yīng)從生活后退一步、站得更遠(yuǎn)一點；只提供生活的輪廓而非細(xì)節(jié)；著重表達(dá)人物的情感，人物在沉默時的內(nèi)心獨白，個人心靈和普通觀念之間的關(guān)系，人與自然以及人與命運之間的關(guān)系等等。盡管伍爾夫強調(diào)她理念中的“詩歌”并非由詩的語言和韻律所決定，但是她小說實踐中呈現(xiàn)出的抒情、詩化的語言卻是無可辯駁的事實。本章借用梅爾文弗里德曼有關(guān)意識流的理論和觀點來證明意識流本身具有詩歌效果。本章指出，象征手法和節(jié)奏既是詩歌的常用方法也是伍爾夫營造詩意的重要方式。象征和意象被她大規(guī)模地運用到極致。節(jié)奏不僅是海浪的形式建構(gòu)力量，而且還是語言修辭追求的最終美學(xué)效果。嫻熟地直接引用和間接提及他人的詩歌是伍爾夫的一大寫作特色，也成為她用來塑造小說中“詩人”形象的一種重要手段。結(jié)合伍爾夫的詩化理念，本章認(rèn)為她所倡導(dǎo)的詩人的視角和哲學(xué)思考的方向是一致的，而哲學(xué)深度和關(guān)注又是她的小說中不可或缺的內(nèi)容，因此她筆下的“詩人”還要肩負(fù)“哲學(xué)家”的責(zé)任思考存在的本質(zhì)、叩問生命的意義、表達(dá)哲學(xué)的關(guān)注；既然“詩意”和“哲學(xué)”在伍爾夫看來都是必需的，那么在她的小說中一定會出現(xiàn)“哲學(xué)家”附體的“詩人”形象或類似的人物形象，他們承擔(dān)了小說中大部分哲學(xué)思考任務(wù)。筆者認(rèn)為，海浪中的羅達(dá)、奈維爾和伯納德就是具備這種“詩人”形象的小說人物。第三章全面考察了幕間中的戲劇藝術(shù)。戲劇文本和戲劇空間表演藝術(shù)的呈現(xiàn)是此部小說格外引人注目之處。從伍爾夫?qū)οＥD戲劇和伊麗莎白時代戲劇的評論中可以看出她對戲劇尤其是詩劇的崇敬之情，顯然她從這種藝術(shù)形式中獲益良多。她的“詩劇”情結(jié)，小說戲劇化理念，抑或說是“戲劇小說”理念，也與此有莫大關(guān)聯(lián)。她有著劇作家的抱負(fù)，她渴望打造一種新型戲劇用散文寫就卻富有詩意，既是小說又是戲??；它要遠(yuǎn)離細(xì)節(jié)，讓形式成為盛載作者思想的彈性封套，讓作者自由表述對生活的態(tài)度；它將在讀者意識中上演，而不必在舞臺上演出；它要具備戲劇的濃縮性，時間、空間和場景要集中而濃縮，要將豐富的內(nèi)容壓縮到對話中，要使每個瞬間成為感覺薈萃的中心；它要獲得戲劇那種爆發(fā)性的情緒效應(yīng)，要將在生活中起重大作用的某些影響戲劇化，并且使人物具有戲劇性的力量。同時，伍爾夫認(rèn)為小說家要退出小說，讓書中人物及其意識活動直接呈現(xiàn)在讀者眼前，就像寫好劇本后就躲在幕后的戲劇家讓劇中角色直接面對觀眾表演那樣。本章認(rèn)為，舞臺說明這種戲劇中的傳統(tǒng)形式在伍爾夫的小說中不僅被發(fā)揚光大，而且以改頭換面的方式出現(xiàn)。一天的時間濃縮框架似乎體現(xiàn)著古老戲劇中基于觀眾感受和演員表演的考慮而對時間提出的限制原則。當(dāng)傳統(tǒng)線性敘事無法滿足現(xiàn)代作家再現(xiàn)復(fù)雜生活和現(xiàn)實的需求時，現(xiàn)代主義小說家展露了打破單一時間順序、追求小說空間化效果的“空間轉(zhuǎn)向”趨勢，伍爾夫也不例外。她力圖用文本營造知覺上的同時性，使文中一切像舞臺上的戲劇一樣動態(tài)地、一覽無余地展現(xiàn)在讀者面前。并置與共時既是切斷小說時間流營造空間感的關(guān)鍵，也是再現(xiàn)戲劇舞臺空間藝術(shù)并置和共時特點的關(guān)鍵。表演、舞蹈、歌唱、音樂同時發(fā)生和“發(fā)聲”，也應(yīng)當(dāng)被觀眾同時看到和聽到。伍爾夫在幕間中使用了“平行結(jié)構(gòu)”和“復(fù)調(diào)”借自“復(fù)調(diào)音樂”概念技巧，將同時發(fā)生的事件、聲音和意識并置在讀者面前以制造同時效果。幕間中的露天歷史劇既讓小說家伍爾夫過了一把戲劇家的癮，也助她以獨特的戲劇方式向戲劇致敬。本章認(rèn)為露天歷史劇既是這部小說中的戲劇家拉特魯布女士對英國歷史和戲劇進(jìn)行回顧、批判、改寫和改革的工具又是伍爾夫用隱喻的方式表達(dá)演員與觀眾、戲劇與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活、作者與讀者之間的關(guān)系以及她的現(xiàn)代小說理念的工具。她意味深長地讓臺上臺下、戲里戲外都變成戲劇的天地。本文在結(jié)論部分提出了解讀伍爾夫現(xiàn)代主義小說的4PPOETRYPLAYPAINTINGPHILOSOPHY模式，即詩、畫、劇加哲學(xué)的美學(xué)范式。這種范式中的每個部分具體到伍爾夫的每部現(xiàn)代主義小說時，既呈現(xiàn)出這本小說才有的獨特藝術(shù)特色又包含了所有小說都有的共同特征。結(jié)論部分將用4P美學(xué)范式整體觀照伍爾夫的現(xiàn)代主義小說雅各布的房間，達(dá)洛維夫人也將納入觀照范圍，并揭示其中呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律。通過向其他藝術(shù)門類的借鑒，伍爾夫的現(xiàn)代主義小說藝術(shù)融合并呈現(xiàn)了詩、畫、劇藝術(shù)，其本人也成為了一位雜糅藝術(shù)家走向詩歌、繪畫、戲劇和哲學(xué)的小說家伍爾夫。

簡介：魯迅一生與紹興戲劇有著不解之緣。青少年時期觀看紹興戲劇的經(jīng)歷給魯迅留下了深刻的印象，成為魯迅民間記憶的重要組成部分，直至生命的最后一程，他仍沉浸在童年觀看目連戲的回憶中。從小受到戲劇熏陶的魯迅不僅在雜文、散文中高度稱贊紹興戲劇，而且在小說創(chuàng)作中也吸收了民間戲劇精華，給小說平添了一層濃厚的地域文化色彩。本文以魯迅與紹興戲劇的關(guān)系為邏輯起點，以其小說文本為基礎(chǔ)，試從跨藝術(shù)視角研究魯迅小說的思想及藝術(shù)對紹興戲劇的借鑒、超越和再創(chuàng)造。全文共分為五部分。緒論部分主要結(jié)合國內(nèi)外相關(guān)研究現(xiàn)狀來說明該論題的研究意義和價值。正文分為四個部分第一章從整體上介紹紹興戲劇以及魯迅與紹興戲劇的密切聯(lián)系，在將魯迅作品與紹興戲劇的對比中，探索魯迅與紹興戲劇的契合點以及魯迅的超越之處，挖掘出魯迅在接受過程中的根本立場、思維品格等主體精神。第二章從思想精神層面探究魯迅小說的狂歡色彩與紹興戲劇的關(guān)系，魯迅將紹興戲劇蘊含的狂歡精神融入到小說創(chuàng)作之中，一方面他以狂歡化思維感受世界，另一方面他在這一狂歡時空中有意識地實踐著語言游戲，為他的作品增添了異質(zhì)性、狂歡性的色彩。第三章重點闡明魯迅小說中的人物與紹興戲劇有著剪不斷的聯(lián)系，子君為代表的女性身上有著女吊的影子阿Q在哼唱紹興戲文的過程中，顯示出人性的扭曲和變態(tài)小說中“看客”的“萬事皆戲”的生存哲學(xué)，得益于魯迅對紹興戲劇“戲場小天地，天地大戲場”的深刻思考在人物塑造方式上，魯迅汲取了紹興戲劇“以聲寫人”的藝術(shù)方式，給其小說增添了一種音樂美。第四章從敘事角度分析魯迅小說的藝術(shù)與紹興戲劇的關(guān)系。在敘述空間方面，魯迅不僅在篩選地域文化空間上表現(xiàn)出與目連戲相似的審美喜好，而且關(guān)注主體精神空間的建構(gòu)，打造出一個堅硬牢固、封閉壓抑的“鐵屋子”從敘述的內(nèi)容來看，魯迅小說的穿插性敘事得益于對紹劇“二丑”和目連戲穿插藝術(shù)的借鑒，延伸了文本的敘事內(nèi)涵。從紹興戲劇角度關(guān)照魯迅小說，拓寬了魯迅小說跨藝術(shù)研究的領(lǐng)域，具有一定的研究價值。紹興戲劇的滲入，給魯迅小說帶來了戲劇性的審美效果，開掘了小說的主題意蘊。不過，魯迅對紹興戲劇的接受是一種再創(chuàng)造。他在將這一生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過程中，融入了現(xiàn)代性的思考，批判戲劇中落后迷信的因素，汲取精華，將其上升到改造國民性的高度，形成魯迅小說特有的審美風(fēng)范。