古元藝術(shù)變革中兩次藝術(shù)高峰之比較.pdf

1、自1928年冬朝華社成立以來，由魯迅扶植倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動，以“為人生而藝術(shù)”的剛健質(zhì)樸的救世之藝術(shù)觀念，沖擊了當(dāng)時尚且逗留于“羅馬夕照”、戀念于“西湖晚涼”的空虛柔弱之風(fēng)雅，試圖以時代精英們的吶喊喚醒危難中沉睡的國民。而抗日戰(zhàn)爭期間新興木刻運(yùn)動如何在延安解放區(qū)得以改造和延續(xù)，在解放后的發(fā)展中又如何改變了其社會的功能?本文則以古元這一新興木刻的典型代表為研究對象，通過對其在延安時期經(jīng)視覺的洗練，減弱新興木刻運(yùn)動中模仿歐式風(fēng)格之弊，繼而立

2、足于視覺，借鑒陜西本土民間藝術(shù)形式，對西式木刻加以改造的創(chuàng)作實踐；以及新中國時期通過視覺的再度回歸，擺脫舊有習(xí)慣性套式的羈絆，得以木刻語言的更新，繼而仍立足于視覺，借鑒榮寶齋傳統(tǒng)木版水印的民族語言形式，將木刻語言民族化再向前推進(jìn)一步的創(chuàng)作實踐，所形成的兩次藝術(shù)高峰中的作品圖像的比較分析，釋說古元木刻藝術(shù)發(fā)展軌跡中得以展開。并在隨后對古元的兩次藝術(shù)高峰形成遙相呼應(yīng)之勢的原因分析中深刻認(rèn)識到視覺在古元藝術(shù)變革中的重要性。最后通過古元對木刻本

3、體語言建設(shè)的影響以及當(dāng)下中國版畫所面臨的困境來分析新興木刻運(yùn)動之吶喊精神何以在當(dāng)下沉寂，則引起對視覺的再思考，以尋求突破困境的途徑。 第一部分通過作品圖象分析對古元延安時期和新中國時期兩次藝術(shù)高峰做橫向縱向比較。(一)延安時期：1、1940-1942年，古元以敏銳的視覺對延安解放區(qū)新鮮的生活現(xiàn)象的觀看和創(chuàng)作減弱了新興木刻運(yùn)動中對歐式語言模仿之弊。2、1942-1944年，自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提倡以“文藝

4、為工農(nóng)兵服務(wù)”的大眾文藝思想，號召對新興木刻民間化、大眾化的改造以來，古元立足于視覺，借鑒陜西民間木版年畫、剪紙的藝術(shù)形式進(jìn)行木刻民間化的語言新形式的積極探索。(二)新中國時期：1、1954年古元以北京故都尋常景象為題材引起對視覺的回歸，以新的藝術(shù)形式傳達(dá)新鮮的時代氣息，古元的木刻創(chuàng)作開始淡化政治，把精力轉(zhuǎn)向木刻語言的更新。2、1954-1960年前后，古元仍立足于視覺，通過對榮寶齋傳統(tǒng)木版水印的研究將木刻語言民族化又向前推進(jìn)一步。而1

5、954年第一屆全國版畫展以古元富有詩情畫意的《春天》為代表的風(fēng)景花卉等一批中型題材的出現(xiàn)，標(biāo)志著新興木刻運(yùn)動的社會功能由此逐漸改變。(三)本章小結(jié)：通過對古元兩次藝術(shù)高峰的比較研究可以看出兩次藝術(shù)高峰呈遙相呼應(yīng)之勢，而視覺貫通始末。 第二部分主要通過1947-1953年古元作品圖象分析，尋找古元兩次藝術(shù)高峰遙相呼應(yīng)之勢形成的原因：(一)1947-1949年古元木刻作品的分析，指出古元離開延安創(chuàng)作土壤之后的作品開始流于概念和模式化

6、。(二)分析1950-1953年新年畫運(yùn)動的弊端，及其對古元此一時期作品的影響，指出古元此時對于生活的疏離，陷于制造虛假聲勢的窠臼。(三)1953年文藝方針的調(diào)整和蘇聯(lián)版畫的影響引起中國版畫的復(fù)興，以及蘇聯(lián)版畫對古元的影響引起古元對視覺的回歸。(四)本章小結(jié)：通過以上原因的分析，認(rèn)識到視覺在古元藝術(shù)變革中的重要性。 第三部分主要分析古元對中國現(xiàn)代木刻本體語言建設(shè)的影響。(一)1980年代，徐冰沿著古元對木刻語言民族形式化研究的足

7、跡，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)語言形式的因素，在木刻領(lǐng)域展開藝術(shù)本體語言形式美的探索，繼而延伸到對版畫本體語言的研究。(二)1990年代至本世紀(jì)初，以王華祥為代表的木刻家沿著徐冰探索的足跡展開對木刻本體語言的探索。(三)本章小結(jié)：古元兩次藝術(shù)高峰所取得的成就對中國現(xiàn)代木刻的發(fā)展起到奠基和推動作用，尤其是1954年的藝術(shù)變革將木刻推向了本體語言建設(shè)上來。 本文結(jié)論部分：指出版畫在當(dāng)下所處的困境。版畫自身語言及技術(shù)日趨純化和精良的同時，忽視了