近二十年兩岸三地華語(yǔ)片文化狀態(tài)比較_26058.pdf

1、本文是一次試圖將電影的比較研究方法和原則應(yīng)用到近二十年兩岸三地華語(yǔ)片研究中的理論探討。本文在方法論上，采用的是電影的比較研究中的三地地緣橫向研究的方法，文化分析為主，文本分析為輔，文化分析與文本分析內(nèi)外研究結(jié)合，進(jìn)行廣泛聯(lián)系與邏輯推演的研究，重點(diǎn)探討近二十年兩岸三地華語(yǔ)片在地緣中所出現(xiàn)的美學(xué)差異，并在深入比較中力圖闡發(fā)它們整體共同或各自獨(dú)特的美學(xué)意義。通過(guò)多種批評(píng)方法綜合比較華語(yǔ)片在當(dāng)代審美文化思潮下的文化狀態(tài)異同，對(duì)華語(yǔ)片近二十年的時(shí)

2、代背景、身份文化、人文視角、娛樂(lè)立場(chǎng)、審美類(lèi)型、哲學(xué)理念進(jìn)行全面跟蹤式透視比較，分析華語(yǔ)片發(fā)展過(guò)程中存在的文化狀態(tài)與美學(xué)價(jià)值問(wèn)題，以及一系列值得思考的電影現(xiàn)象，從原因揭示中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律，從理論探究上歸納其創(chuàng)作意義，為華語(yǔ)片的振興尋找藝術(shù)演進(jìn)的規(guī)律，以期為當(dāng)下和未來(lái)華語(yǔ)片的振興提供理論支點(diǎn)與藝術(shù)坐標(biāo)。
　　 第一章，時(shí)代背景比較。近二十年內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的時(shí)代背景上具有共同點(diǎn)，又具有差異之處。三地共同面臨全球化時(shí)代的挑戰(zhàn)，全球化帶

3、來(lái)深刻和復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型，作為媒介發(fā)達(dá)地區(qū)的美國(guó)通過(guò)媒介霸權(quán)把意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于不發(fā)達(dá)地區(qū)，三地華語(yǔ)電影接受全球化挑戰(zhàn)時(shí)，與異質(zhì)文化開(kāi)展了對(duì)話，發(fā)掘自身的文化品格，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。三地而臨的時(shí)代背景又相互有異：內(nèi)地自上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，逐漸進(jìn)行市場(chǎng)化改革，到如今電影業(yè)出現(xiàn)了良好生機(jī)；香港依托良好的商業(yè)化傳統(tǒng)，消費(fèi)文化在香港本土生活的各個(gè)層面展現(xiàn)出來(lái)，香港華語(yǔ)電影在良好的環(huán)境中得到蓬勃的發(fā)展；臺(tái)灣華語(yǔ)電影

4、的市場(chǎng)化改革失敗，政府意圖促使電影發(fā)展的輔導(dǎo)金政策反過(guò)來(lái)制約了電影的發(fā)展。
　　 第二章，身份文化比較?！吧矸荨笔侨藢?duì)于自我主體性、自身情感與外部世界協(xié)調(diào)確認(rèn)的表征。身份焦慮則是人類(lèi)精神層面的主體性失落的體驗(yàn)，三地電影在強(qiáng)調(diào)人類(lèi)精神與物質(zhì)、靈與肉層面主體性的統(tǒng)一時(shí)，所顯露出來(lái)的身份在共性上是失落和無(wú)奈的，這是一種失根的身份困惑。而這些焦慮似乎又是存在著某些差異的，內(nèi)地主要是在追尋獨(dú)立人格的民族寓言中體現(xiàn)出焦慮，香港是在“九七大限

5、”中產(chǎn)生對(duì)自身身份的焦慮，臺(tái)灣則更多在統(tǒng)獨(dú)之爭(zhēng)與殖民經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)焦慮。三地電影人意識(shí)到現(xiàn)代焦慮對(duì)人的自然存在和理性存在的桎梏，對(duì)身份的追尋在三地一定意義上起到了拯救中國(guó)人自由與自覺(jué)活動(dòng)的作用。內(nèi)地在歷史書(shū)寫(xiě)中追尋著身份，香港在九七前后的殖民身份模糊中與對(duì)中華文化的回歸中尋找到身份，臺(tái)灣在后現(xiàn)代新族群的文化解構(gòu)中尋找身份。華語(yǔ)電影的民族性是華語(yǔ)電影身份中最值得審視的問(wèn)題，也是華語(yǔ)電影身份的核心問(wèn)題。當(dāng)三地華語(yǔ)電影面對(duì)充滿異質(zhì)文化的全球化滲透

6、時(shí)，民族性仍舊是其身份的核心。體現(xiàn)身份的三地電影要一步步走向世界，其所仰仗的成功秘決既不是政治的，也不是藝術(shù)的，而是民族的。上世紀(jì)80年代以后的內(nèi)地電影在身份表現(xiàn)上則很大程度對(duì)文革的內(nèi)地身份經(jīng)驗(yàn)以徹底否定，第五代關(guān)注個(gè)人的生命和價(jià)值，他們創(chuàng)造的個(gè)人常常是具有普遍意義的“個(gè)人”，是在歷史中的個(gè)人，他們的影片常常是對(duì)歷史和身份的一般思考。臺(tái)灣電影探索民族性時(shí)，很大程度上體現(xiàn)的是對(duì)本土意識(shí)的肯定，對(duì)自我歷史經(jīng)驗(yàn)的肯定，他們著力從舊的經(jīng)驗(yàn)和心理

7、狀態(tài)當(dāng)中脫身，努力塑造新的身份經(jīng)驗(yàn)。和內(nèi)地對(duì)傳統(tǒng)身份的徹底否定與臺(tái)灣對(duì)傳統(tǒng)身份的徹底肯定不同，香港的民族性更多體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)身份和西化的兼容并包的態(tài)度。
　　 第三章，人文視角比較。人文關(guān)注是電影文化的一個(gè)重要方向，作為同時(shí)脫產(chǎn)于中華民族古老文化的三地電影，不論何朝何代，對(duì)人的關(guān)注始終是文化關(guān)注的重要主題。三地邊緣人本身處在一個(gè)四處飄零的狀態(tài)當(dāng)中，這種環(huán)境是一種異質(zhì)的現(xiàn)實(shí)生存的夾縫，從時(shí)間與空間，自我與他者的關(guān)系來(lái)看，被現(xiàn)代性所拋

8、棄的邊緣人物很難準(zhǔn)確對(duì)自己進(jìn)行定位，均體現(xiàn)出身份上的不確定性。“第六代”電影以非直接透露意識(shí)形態(tài)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，提出在邊緣人生中棘手的生存處境問(wèn)題，邊緣是很多第六代電影中重復(fù)出現(xiàn)、被導(dǎo)演們同構(gòu)選擇的一大母題。香港在政治和經(jīng)濟(jì)處于邊緣位置，在這種邊緣城市基礎(chǔ)之上，具有歷史負(fù)重感的香港導(dǎo)演則突出了香港的邊緣化敘述，把目光注視著一個(gè)特殊的群體——邊緣人。和香港較為接近，經(jīng)濟(jì)與政治的邊緣化極容易引起臺(tái)灣新族群心態(tài)的邊緣化，邊緣心態(tài)隱約地成為臺(tái)灣電影

9、中的后現(xiàn)代審美意識(shí)。三地人文導(dǎo)演們的風(fēng)格雖然各異，但他們都關(guān)注平民。普通人生是他們表現(xiàn)的主體內(nèi)容和塑造的主要對(duì)象，他們鐘情于展現(xiàn)大眾的思想和情感。受主流意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)認(rèn)同與后現(xiàn)代反宏大敘事潮流的影響，內(nèi)地第六代皈依日常生活，張揚(yáng)小型敘事。香港新浪潮電影導(dǎo)演關(guān)注社會(huì)變動(dòng)中各色人等的生存狀況，“九七”之后，香港電影中的平民關(guān)懷意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)，港人在“前后九七時(shí)代”內(nèi)心的感悟與惆悵更為細(xì)致。臺(tái)灣新電影的平民關(guān)懷在很大程度上依賴(lài)于宏大敘事，因此

10、在上世紀(jì)80、90年代三地電影中，臺(tái)灣新電影很好地保持了思想性和電影美學(xué)的并重。三地影像中的異化民眾呈現(xiàn)出自我迷失的狀態(tài)，這是一種自我被遮蔽的非我狀態(tài)，同時(shí)呈現(xiàn)自我失去控制、失去一種受理性或自覺(jué)意識(shí)支配的真實(shí)性。內(nèi)地不少電影以?shī)蕵?lè)、夢(mèng)為本位來(lái)宣泄異化的情感，使之更接近人之為人的原初本性。香港自被殖民至回歸以后，一直是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的區(qū)域，但是在導(dǎo)演看來(lái)，異化充斥著城市的中產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)，社會(huì)關(guān)系的隔膜十分明顯。臺(tái)灣新族群電影喪失了人的主

11、體性，突出自我懷疑，強(qiáng)調(diào)主體喪失，反對(duì)一切中心，包括反對(duì)一切權(quán)力中心、權(quán)威中心和自我中心。
　　 第四章，娛樂(lè)立場(chǎng)比較。娛樂(lè)是電影的共性，電影要力爭(zhēng)與觀眾的心理吻合，滿足觀眾娛樂(lè)的期待視野。上世紀(jì)80年代開(kāi)始，內(nèi)地由汁劃經(jīng)濟(jì)向著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡，電影逐漸走上了商業(yè)化進(jìn)程，票房成為衡量一部影片是否成功的重要指標(biāo)之一。作為東方好萊塢的香港，電影是作為一種日常娛樂(lè)方式出現(xiàn)的，以電影為代表的文化心甘情愿地成為娛樂(lè)的附屬物，游走于地方性(本土

12、性)與全球性(跨國(guó)性)之間。臺(tái)灣電影早期瓊瑤片和武俠片的勢(shì)頭一過(guò)，娛樂(lè)電影工業(yè)一下子衰敗了，新電影潮流及以后的不少臺(tái)灣電影依然是帶有沒(méi)有商業(yè)意味的藝術(shù)片，不得觀眾的娛樂(lè)要求，近幾年臺(tái)灣電影商業(yè)重建并出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。文化研究強(qiáng)調(diào)種族、文化、階級(jí)等問(wèn)題之做法無(wú)非是“場(chǎng)域”內(nèi)的爭(zhēng)斗，而香港商業(yè)藝術(shù)電影則可拋射出其改變本身以藝術(shù)電影面貌出現(xiàn)的藝術(shù)電影作為“文藝場(chǎng)域”一部分的內(nèi)在能動(dòng)。作為文藝場(chǎng)域的藝術(shù)電影和商業(yè)電影也存在著明顯的強(qiáng)弱之分，盡管藝術(shù)電影

13、的含金量在某種程度上高于娛樂(lè)商業(yè)電影，但其失去大眾注定了娛樂(lè)商業(yè)電影的在整個(gè)藝術(shù)電影文化資本中的強(qiáng)勢(shì)。和內(nèi)地、臺(tái)灣相比，香港藝術(shù)傳統(tǒng)不是非常強(qiáng)大，前港英政府長(zhǎng)久的“不干涉”政策使得香港文化差異顯著，帶有強(qiáng)烈包容性的香港電影，作為文化資本在“文藝場(chǎng)域”內(nèi)的能動(dòng)性顯得格外顯著。在三地電影中，香港的娛樂(lè)本位觀念要比內(nèi)地和臺(tái)灣強(qiáng)得多，而內(nèi)地和臺(tái)灣的“文以載道”和“教化”觀念要比香港強(qiáng)，造成三地娛樂(lè)本位觀念差異的根本原因在于當(dāng)局政治與文藝的結(jié)合緊

14、密度。近多年，內(nèi)地和臺(tái)灣的政治對(duì)各自文藝的干擾呈現(xiàn)弱化趨勢(shì)，尤其內(nèi)地經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放，文藝政策逐漸放開(kāi)，三地的交流日漸頻繁，要真正實(shí)現(xiàn)三地電影的娛樂(lè)化共同繁榮，合拍片是一條非常好的出路。合拍片面對(duì)的觀眾是三地，因此在文化、政策、檔期等方面的溝通顯得格外重要，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，三地電影應(yīng)該互補(bǔ)互利，積極探索出一條長(zhǎng)期發(fā)展的雙贏道路，需要一種放眼達(dá)觀的遠(yuǎn)大目光，這是一個(gè)民族文化心理歷史性變遷的過(guò)程，三地合拍一體化在某種意義上意味著不同意識(shí)形態(tài)之間日益

15、增強(qiáng)的合作，三地電影要力爭(zhēng)多元化、人類(lèi)性和類(lèi)型拓展的演變。
　　 第五章，審美類(lèi)型比較。類(lèi)型電影是電影工業(yè)追逐票房的產(chǎn)物，而通過(guò)程式化特點(diǎn)追逐票房又是觀眾心理認(rèn)同的產(chǎn)物。華語(yǔ)類(lèi)型電影經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，消費(fèi)化傾向明顯，容易形成批量化生產(chǎn)，內(nèi)涵與風(fēng)格、觀念與敘事不停和觀眾的期待視野吻合，激發(fā)他們的集體無(wú)意識(shí)。近二十年，華語(yǔ)類(lèi)型電影在消費(fèi)主義的背景下發(fā)生著自覺(jué)的轉(zhuǎn)變，通過(guò)類(lèi)型轉(zhuǎn)型或新建來(lái)提高票房，這是目前三地的特殊電影文化處境。不管

16、是面向國(guó)際市場(chǎng)還是單面向華語(yǔ)市場(chǎng)，類(lèi)型電影轉(zhuǎn)型或新建是消費(fèi)文化不斷升溫或者發(fā)展的結(jié)果，華語(yǔ)類(lèi)型片的趨勢(shì)就是要顧及大眾的趣味、觀念和宣泄情趣的需要。電影的市場(chǎng)化伴隨著國(guó)際開(kāi)放，華語(yǔ)類(lèi)型電影的轉(zhuǎn)型既滿足了海內(nèi)外觀眾的需要而挽救了票房，又投射了民眾消費(fèi)欲望。拍出來(lái)的電影如果要想被全球觀眾看，以此狂收票房，那么在內(nèi)容上就必須符合全球大眾的心理期待和審美角度。三地各有本身發(fā)展成熟的類(lèi)型電影，內(nèi)地的戰(zhàn)爭(zhēng)電影和香港的懷舊電影、香港的情色電影和內(nèi)地、臺(tái)

17、灣的女性電影、臺(tái)灣的鄉(xiāng)土電影和內(nèi)地的農(nóng)村電影類(lèi)型之間存在著一定的相似處，又存在一定的不同。三地華語(yǔ)電影不僅類(lèi)型與類(lèi)型之間存在著比較，就是相同類(lèi)型，三地都出現(xiàn)不同的面目特色。作為香港和內(nèi)地喜居電影的代表，周星馳和馮小剛的喜劇電影就存在著很大的異同，臺(tái)灣和內(nèi)地的成長(zhǎng)電影存在著異同，香港和內(nèi)地的黑社會(huì)電影也存在著異同。比較三地的類(lèi)型，有助于三地在未來(lái)的華語(yǔ)電影探索上取長(zhǎng)補(bǔ)短，資源互補(bǔ)，共創(chuàng)高峰，更好地發(fā)揮藝術(shù)精神和商業(yè)圖謀。
　　 第

18、六章，哲學(xué)理念比較。觀眾欣賞電影時(shí)候，電影有沒(méi)有一定的哲學(xué)內(nèi)涵是很關(guān)鍵的，因?yàn)橛^眾總是有自己的期待視野，人們借助電影的敘事元素來(lái)咀嚼著其中的哲理內(nèi)蘊(yùn)，優(yōu)秀的華語(yǔ)電影總要符合中國(guó)人的哲學(xué)理念。中華傳統(tǒng)哲學(xué)的理念也滲透到近二十年的華語(yǔ)電影中，三地的華語(yǔ)電影都受儒道佛哲學(xué)理念的影響，同時(shí)又表現(xiàn)出一定的差異。內(nèi)地對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)抱著批判與繼承并存的態(tài)度，香港則是中西哲學(xué)交融下來(lái)顯示其特有的城市影像，臺(tái)灣則依靠其良好的國(guó)學(xué)傳統(tǒng)完美地在電影中表現(xiàn)了傳統(tǒng)哲