近二十年兩岸三地華語片文化狀態(tài)比較_26058.pdf

1、本文是一次試圖將電影的比較研究方法和原則應(yīng)用到近二十年兩岸三地華語片研究中的理論探討。本文在方法論上，采用的是電影的比較研究中的三地地緣橫向研究的方法，文化分析為主，文本分析為輔，文化分析與文本分析內(nèi)外研究結(jié)合，進行廣泛聯(lián)系與邏輯推演的研究，重點探討近二十年兩岸三地華語片在地緣中所出現(xiàn)的美學(xué)差異，并在深入比較中力圖闡發(fā)它們整體共同或各自獨特的美學(xué)意義。通過多種批評方法綜合比較華語片在當(dāng)代審美文化思潮下的文化狀態(tài)異同，對華語片近二十年的時

2、代背景、身份文化、人文視角、娛樂立場、審美類型、哲學(xué)理念進行全面跟蹤式透視比較，分析華語片發(fā)展過程中存在的文化狀態(tài)與美學(xué)價值問題，以及一系列值得思考的電影現(xiàn)象，從原因揭示中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律，從理論探究上歸納其創(chuàng)作意義，為華語片的振興尋找藝術(shù)演進的規(guī)律，以期為當(dāng)下和未來華語片的振興提供理論支點與藝術(shù)坐標(biāo)。
　　 第一章，時代背景比較。近二十年內(nèi)地、香港、臺灣的時代背景上具有共同點，又具有差異之處。三地共同面臨全球化時代的挑戰(zhàn)，全球化帶

3、來深刻和復(fù)雜的政治、經(jīng)濟、文化轉(zhuǎn)型，作為媒介發(fā)達(dá)地區(qū)的美國通過媒介霸權(quán)把意識形態(tài)強加于不發(fā)達(dá)地區(qū)，三地華語電影接受全球化挑戰(zhàn)時，與異質(zhì)文化開展了對話，發(fā)掘自身的文化品格，在與好萊塢的對話與交流互動中實現(xiàn)“雙贏”。三地而臨的時代背景又相互有異：內(nèi)地自上世紀(jì)90年代初開始，逐漸進行市場化改革，到如今電影業(yè)出現(xiàn)了良好生機；香港依托良好的商業(yè)化傳統(tǒng)，消費文化在香港本土生活的各個層面展現(xiàn)出來，香港華語電影在良好的環(huán)境中得到蓬勃的發(fā)展；臺灣華語電影

4、的市場化改革失敗，政府意圖促使電影發(fā)展的輔導(dǎo)金政策反過來制約了電影的發(fā)展。
　　 第二章，身份文化比較。“身份”是人對于自我主體性、自身情感與外部世界協(xié)調(diào)確認(rèn)的表征。身份焦慮則是人類精神層面的主體性失落的體驗，三地電影在強調(diào)人類精神與物質(zhì)、靈與肉層面主體性的統(tǒng)一時，所顯露出來的身份在共性上是失落和無奈的，這是一種失根的身份困惑。而這些焦慮似乎又是存在著某些差異的，內(nèi)地主要是在追尋獨立人格的民族寓言中體現(xiàn)出焦慮，香港是在“九七大限

5、”中產(chǎn)生對自身身份的焦慮，臺灣則更多在統(tǒng)獨之爭與殖民經(jīng)驗中出現(xiàn)焦慮。三地電影人意識到現(xiàn)代焦慮對人的自然存在和理性存在的桎梏，對身份的追尋在三地一定意義上起到了拯救中國人自由與自覺活動的作用。內(nèi)地在歷史書寫中追尋著身份，香港在九七前后的殖民身份模糊中與對中華文化的回歸中尋找到身份，臺灣在后現(xiàn)代新族群的文化解構(gòu)中尋找身份。華語電影的民族性是華語電影身份中最值得審視的問題，也是華語電影身份的核心問題。當(dāng)三地華語電影面對充滿異質(zhì)文化的全球化滲透

6、時，民族性仍舊是其身份的核心。體現(xiàn)身份的三地電影要一步步走向世界，其所仰仗的成功秘決既不是政治的，也不是藝術(shù)的，而是民族的。上世紀(jì)80年代以后的內(nèi)地電影在身份表現(xiàn)上則很大程度對文革的內(nèi)地身份經(jīng)驗以徹底否定，第五代關(guān)注個人的生命和價值，他們創(chuàng)造的個人常常是具有普遍意義的“個人”，是在歷史中的個人，他們的影片常常是對歷史和身份的一般思考。臺灣電影探索民族性時，很大程度上體現(xiàn)的是對本土意識的肯定，對自我歷史經(jīng)驗的肯定，他們著力從舊的經(jīng)驗和心理

7、狀態(tài)當(dāng)中脫身，努力塑造新的身份經(jīng)驗。和內(nèi)地對傳統(tǒng)身份的徹底否定與臺灣對傳統(tǒng)身份的徹底肯定不同，香港的民族性更多體現(xiàn)了對傳統(tǒng)身份和西化的兼容并包的態(tài)度。
　　 第三章，人文視角比較。人文關(guān)注是電影文化的一個重要方向，作為同時脫產(chǎn)于中華民族古老文化的三地電影，不論何朝何代，對人的關(guān)注始終是文化關(guān)注的重要主題。三地邊緣人本身處在一個四處飄零的狀態(tài)當(dāng)中，這種環(huán)境是一種異質(zhì)的現(xiàn)實生存的夾縫，從時間與空間，自我與他者的關(guān)系來看，被現(xiàn)代性所拋

8、棄的邊緣人物很難準(zhǔn)確對自己進行定位，均體現(xiàn)出身份上的不確定性?！暗诹彪娪耙苑侵苯油嘎兑庾R形態(tài)的紀(jì)實風(fēng)格，提出在邊緣人生中棘手的生存處境問題，邊緣是很多第六代電影中重復(fù)出現(xiàn)、被導(dǎo)演們同構(gòu)選擇的一大母題。香港在政治和經(jīng)濟處于邊緣位置，在這種邊緣城市基礎(chǔ)之上，具有歷史負(fù)重感的香港導(dǎo)演則突出了香港的邊緣化敘述，把目光注視著一個特殊的群體——邊緣人。和香港較為接近，經(jīng)濟與政治的邊緣化極容易引起臺灣新族群心態(tài)的邊緣化，邊緣心態(tài)隱約地成為臺灣電影

9、中的后現(xiàn)代審美意識。三地人文導(dǎo)演們的風(fēng)格雖然各異，但他們都關(guān)注平民。普通人生是他們表現(xiàn)的主體內(nèi)容和塑造的主要對象，他們鐘情于展現(xiàn)大眾的思想和情感。受主流意識形態(tài)、市場認(rèn)同與后現(xiàn)代反宏大敘事潮流的影響，內(nèi)地第六代皈依日常生活，張揚小型敘事。香港新浪潮電影導(dǎo)演關(guān)注社會變動中各色人等的生存狀況，“九七”之后，香港電影中的平民關(guān)懷意識進一步加強，港人在“前后九七時代”內(nèi)心的感悟與惆悵更為細(xì)致。臺灣新電影的平民關(guān)懷在很大程度上依賴于宏大敘事，因此

10、在上世紀(jì)80、90年代三地電影中，臺灣新電影很好地保持了思想性和電影美學(xué)的并重。三地影像中的異化民眾呈現(xiàn)出自我迷失的狀態(tài)，這是一種自我被遮蔽的非我狀態(tài)，同時呈現(xiàn)自我失去控制、失去一種受理性或自覺意識支配的真實性。內(nèi)地不少電影以娛樂、夢為本位來宣泄異化的情感，使之更接近人之為人的原初本性。香港自被殖民至回歸以后，一直是經(jīng)濟高度發(fā)達(dá)的區(qū)域，但是在導(dǎo)演看來，異化充斥著城市的中產(chǎn)階級和上流社會，社會關(guān)系的隔膜十分明顯。臺灣新族群電影喪失了人的主

11、體性，突出自我懷疑，強調(diào)主體喪失，反對一切中心，包括反對一切權(quán)力中心、權(quán)威中心和自我中心。
　　 第四章，娛樂立場比較。娛樂是電影的共性，電影要力爭與觀眾的心理吻合，滿足觀眾娛樂的期待視野。上世紀(jì)80年代開始，內(nèi)地由汁劃經(jīng)濟向著市場經(jīng)濟過渡，電影逐漸走上了商業(yè)化進程，票房成為衡量一部影片是否成功的重要指標(biāo)之一。作為東方好萊塢的香港，電影是作為一種日常娛樂方式出現(xiàn)的，以電影為代表的文化心甘情愿地成為娛樂的附屬物，游走于地方性(本土

12、性)與全球性(跨國性)之間。臺灣電影早期瓊瑤片和武俠片的勢頭一過，娛樂電影工業(yè)一下子衰敗了，新電影潮流及以后的不少臺灣電影依然是帶有沒有商業(yè)意味的藝術(shù)片，不得觀眾的娛樂要求，近幾年臺灣電影商業(yè)重建并出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。文化研究強調(diào)種族、文化、階級等問題之做法無非是“場域”內(nèi)的爭斗，而香港商業(yè)藝術(shù)電影則可拋射出其改變本身以藝術(shù)電影面貌出現(xiàn)的藝術(shù)電影作為“文藝場域”一部分的內(nèi)在能動。作為文藝場域的藝術(shù)電影和商業(yè)電影也存在著明顯的強弱之分，盡管藝術(shù)電影

13、的含金量在某種程度上高于娛樂商業(yè)電影，但其失去大眾注定了娛樂商業(yè)電影的在整個藝術(shù)電影文化資本中的強勢。和內(nèi)地、臺灣相比，香港藝術(shù)傳統(tǒng)不是非常強大，前港英政府長久的“不干涉”政策使得香港文化差異顯著，帶有強烈包容性的香港電影，作為文化資本在“文藝場域”內(nèi)的能動性顯得格外顯著。在三地電影中，香港的娛樂本位觀念要比內(nèi)地和臺灣強得多，而內(nèi)地和臺灣的“文以載道”和“教化”觀念要比香港強，造成三地娛樂本位觀念差異的根本原因在于當(dāng)局政治與文藝的結(jié)合緊

14、密度。近多年，內(nèi)地和臺灣的政治對各自文藝的干擾呈現(xiàn)弱化趨勢，尤其內(nèi)地經(jīng)過改革開放，文藝政策逐漸放開，三地的交流日漸頻繁，要真正實現(xiàn)三地電影的娛樂化共同繁榮，合拍片是一條非常好的出路。合拍片面對的觀眾是三地，因此在文化、政策、檔期等方面的溝通顯得格外重要，從長遠(yuǎn)來看，三地電影應(yīng)該互補互利，積極探索出一條長期發(fā)展的雙贏道路，需要一種放眼達(dá)觀的遠(yuǎn)大目光，這是一個民族文化心理歷史性變遷的過程，三地合拍一體化在某種意義上意味著不同意識形態(tài)之間日益

15、增強的合作，三地電影要力爭多元化、人類性和類型拓展的演變。
　　 第五章，審美類型比較。類型電影是電影工業(yè)追逐票房的產(chǎn)物，而通過程式化特點追逐票房又是觀眾心理認(rèn)同的產(chǎn)物。華語類型電影經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程，消費化傾向明顯，容易形成批量化生產(chǎn)，內(nèi)涵與風(fēng)格、觀念與敘事不停和觀眾的期待視野吻合，激發(fā)他們的集體無意識。近二十年，華語類型電影在消費主義的背景下發(fā)生著自覺的轉(zhuǎn)變，通過類型轉(zhuǎn)型或新建來提高票房，這是目前三地的特殊電影文化處境。不管

16、是面向國際市場還是單面向華語市場，類型電影轉(zhuǎn)型或新建是消費文化不斷升溫或者發(fā)展的結(jié)果，華語類型片的趨勢就是要顧及大眾的趣味、觀念和宣泄情趣的需要。電影的市場化伴隨著國際開放，華語類型電影的轉(zhuǎn)型既滿足了海內(nèi)外觀眾的需要而挽救了票房，又投射了民眾消費欲望。拍出來的電影如果要想被全球觀眾看，以此狂收票房，那么在內(nèi)容上就必須符合全球大眾的心理期待和審美角度。三地各有本身發(fā)展成熟的類型電影，內(nèi)地的戰(zhàn)爭電影和香港的懷舊電影、香港的情色電影和內(nèi)地、臺

17、灣的女性電影、臺灣的鄉(xiāng)土電影和內(nèi)地的農(nóng)村電影類型之間存在著一定的相似處，又存在一定的不同。三地華語電影不僅類型與類型之間存在著比較，就是相同類型，三地都出現(xiàn)不同的面目特色。作為香港和內(nèi)地喜居電影的代表，周星馳和馮小剛的喜劇電影就存在著很大的異同，臺灣和內(nèi)地的成長電影存在著異同，香港和內(nèi)地的黑社會電影也存在著異同。比較三地的類型，有助于三地在未來的華語電影探索上取長補短，資源互補，共創(chuàng)高峰，更好地發(fā)揮藝術(shù)精神和商業(yè)圖謀。
　　 第

18、六章，哲學(xué)理念比較。觀眾欣賞電影時候，電影有沒有一定的哲學(xué)內(nèi)涵是很關(guān)鍵的，因為觀眾總是有自己的期待視野，人們借助電影的敘事元素來咀嚼著其中的哲理內(nèi)蘊，優(yōu)秀的華語電影總要符合中國人的哲學(xué)理念。中華傳統(tǒng)哲學(xué)的理念也滲透到近二十年的華語電影中，三地的華語電影都受儒道佛哲學(xué)理念的影響，同時又表現(xiàn)出一定的差異。內(nèi)地對傳統(tǒng)哲學(xué)抱著批判與繼承并存的態(tài)度，香港則是中西哲學(xué)交融下來顯示其特有的城市影像，臺灣則依靠其良好的國學(xué)傳統(tǒng)完美地在電影中表現(xiàn)了傳統(tǒng)哲