西方文論1

1、第八講 西方馬克思主義文論（上）,一、西馬的理論背景與發(fā)展概觀 二、盧卡契的現(xiàn)實主義文論 三、葛蘭西的“民族——人民的文學(xué)”論,在20世紀(jì)的文藝?yán)碚摷抑?，有一批區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義文藝?yán)碚摷业娜?，他們一般被稱為“西方馬克思主義”的文藝?yán)碚摷?，他們中有：盧卡契、薩特、葛蘭西、馬爾庫塞、阿多諾、伊格爾頓等一大批有世界性影響的人物。,西方馬克思主義文論并不是一個十分嚴(yán)密的文學(xué)理論流派，其代表人物也以各自所理解的馬克思主義基本觀

2、點來分析研究文學(xué)理論的一些基本問題，作為他們哲學(xué)理論、社會學(xué)理論的延伸。,西方馬克思主義文論家雖各人的理解不同，觀點也不一致，但他們都明確打出“重新研究”、“重新發(fā)現(xiàn)”馬克思主義的旗號，此點卻是一致的。當(dāng)然，他們在實際研究中，常常有意無意地偏離馬克思主義基本原理。西方馬克思主義文論十分豐富復(fù)雜，其中既包含有新意和深刻的理論觀點，也存在著一些理論錯誤，需要認(rèn)真分析和鑒別。,一、西馬的理論背景與發(fā)展概觀 1. 社會歷史背景西方馬克思

3、主義文論的產(chǎn)生是與西方馬克思主義思潮緊密聯(lián)系在一起的。西方馬克思主義的產(chǎn)生有著特定的社會歷史背景。,西方許多國家革命的失敗 戰(zhàn)后西方社會發(fā)生的新變化 對斯大林主義的不滿,2. 理論背景與發(fā)展概觀西方馬克思主義的產(chǎn)生是以盧卡契1923年出版的《歷史和階級意識》一書為標(biāo)志。西方馬克思主義的創(chuàng)始人除盧卡契外，還有德國共產(chǎn)黨人柯爾施、意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西等。,西方馬克思主義思潮一出現(xiàn)，就遭到共產(chǎn)國際的抵制，被指責(zé)為“理論上的修正主

4、義”。但西馬思潮還是繼續(xù)發(fā)展，影響最大的是德國的法蘭克福學(xué)派和法國的薩特等。西馬理論家往往把馬克思主義與某些當(dāng)代哲學(xué)或社會理論結(jié)合起來，形成了諸如“存在主義的馬克思主義”、“精神分析學(xué)馬克思主義”、“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”等新學(xué)說，并把文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究也作為創(chuàng)立新理論的一部分，形成了西方馬克思主義文論。,西方馬克思主義文藝?yán)碚摷业挠^點存在著很大的差異，但他們都努力按照各自理解的馬克思主義來研究文學(xué)理論問題：主張把文學(xué)作品放在社會歷史

5、文化的大背景中加以理解，反對把文學(xué)作品與社會和歷史割裂開來；注重從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系中審視文學(xué)的意識形態(tài)性質(zhì)，對文學(xué)的社會功能高度重視等。,二、盧卡契的現(xiàn)實主義文論,盧卡契（1885—1971），匈牙利著名的西方馬克思主義理論家（盧卡奇）。出生于布達(dá)佩斯，1903年就讀于布達(dá)佩斯大學(xué)，1909年獲博士學(xué)位后前往柏林大學(xué)深造。1918年加入匈牙利共產(chǎn)黨，曾因參加匈牙利共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命起義而于1919年被奧地利反動政府逮捕。,盧卡

6、契曾兩次流亡蘇聯(lián)，第二次世界大戰(zhàn)后回到布達(dá)佩斯，1956年匈牙利事件后，被迫流亡羅馬尼亞，次年才被允許回國。盧卡契一生十分曲折，在世時對他的評價毀譽(yù)不一，在他死后卻聲名鵲起。,盧卡契著述豐富，主要有：《心靈與形式》（1911）、《歷史與階級意識》（1923）、《現(xiàn)實主義論文集》（1948）、《德國新文學(xué)史綱》（1953）、《審美特性》（1963）、等。盧卡契廣泛涉獵哲學(xué)、美學(xué)、歷史、文藝?yán)碚?、文學(xué)史、政治理論等各個領(lǐng)域，并作出了重要貢獻(xiàn)

7、，產(chǎn)生了很大的影響。,盧卡契的文藝?yán)碚摼哂絮r明的現(xiàn)實主義傾向，在西方馬克思主義文論中獨樹一幟。美國著名文學(xué)史家、文藝?yán)碚摷翼f勒克將他與克羅齊、瓦萊里、英伽登并稱為20世紀(jì)西方四大批評家，可見他的理論影響巨大。,1. 藝術(shù)本質(zhì)——審美反映論盧卡契在研究文學(xué)藝術(shù)問題時，首先強(qiáng)調(diào)社會存在第一性，人的心理第二性，人的心理隨社會歷史變化而發(fā)展變化，他還堅持唯物主義的反映論，這些基本原則使盧卡契對文藝?yán)碚摰幕締栴}持一種鮮明的現(xiàn)實主義立場。,盧

8、卡契認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑的一部分，作為人們的意識形態(tài)，是現(xiàn)實的反映，而這種反映是一種能動（非機(jī)械）的反映。文學(xué)藝術(shù)作為一種審美反映是反映現(xiàn)實與超越現(xiàn)實的辯證統(tǒng)一。文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容來自對客觀現(xiàn)實的反映，但這種反映又是對客觀現(xiàn)實的超越。這種超越具體表現(xiàn)在以下三個方面：,第一，審美反映滲透著藝術(shù)家主觀成分。藝術(shù)家的審美趣味、思想情感等主觀因素不可避免地要伴隨著整個審美反映過程，這樣，藝術(shù)家對現(xiàn)實的反映就是主觀性與客觀性相結(jié)合的反映，這

9、種反映也就超越了客觀現(xiàn)實。,第二，審美反映包含了主觀辯證法，通過有意識的選擇而超越客觀現(xiàn)實。藝術(shù)家對現(xiàn)實的反映是一種有選擇的反映，“某些作為基本的要素得到了強(qiáng)調(diào)，而其余的則完全或者至少部分地被忽視、被排斥到背景中去”。這是藝術(shù)家主觀能動性的表現(xiàn)。,第三，審美反映是一種擬人化的反映。藝術(shù)與科學(xué)、日常生活活動的區(qū)別就在于這一點?？茖W(xué)反映不具有擬人化的特征，而審美反映則具有擬人化的特征。這種擬人化特征具體表現(xiàn)在審美反映是以人為中心的；

10、藝術(shù)作品是以人的世界為對象，是人類自我意識的最高表現(xiàn)方式。藝術(shù)在本質(zhì)上是為了滿足人類自我認(rèn)識的需要而產(chǎn)生的。,2. 藝術(shù)發(fā)生——勞動與巫術(shù)統(tǒng)一論藝術(shù)發(fā)生學(xué)是盧卡契現(xiàn)實主義文藝?yán)碚摰闹匾M成部分。在對藝術(shù)起源的探討中，盧卡契一方面接受并發(fā)揮了馬克思主義的勞動起源論，另一方面又用巫術(shù)起源論加以補(bǔ)充。他從勞動與巫術(shù)的相互作用中揭示了藝術(shù)起源的根本原因。,首先，盧卡契指出人類勞動與文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生密切相關(guān)。第一，因為審美活動的主體條件是在

11、勞動過程中歷史地生成的。盧卡契完全贊同馬克思提出的五官的發(fā)展是全部世界歷史的產(chǎn)物的觀點，認(rèn)為藝術(shù)的形成史只能在人類社會生產(chǎn)勞動的發(fā)展史、在“五官世界史”的范圍內(nèi)加以研究。,第二，藝術(shù)創(chuàng)造的抽象形式是與勞動密切相聯(lián)的。例如，節(jié)奏作為一種藝術(shù)形式要素是與勞動分不開的。第三，勞動生產(chǎn)力的提高，使人類有了閑暇，從而也就有了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動的可能。同時由勞動的成功而獲得的愉悅使人類的自我意識得到提高，這對藝術(shù)的歷史生成也具有十分積極的意義。,

12、其次，文學(xué)藝術(shù)的歷史生成還借助于巫術(shù)的中介作用。第一，在巫術(shù)活動中包含著尚未分化的、以后會成為獨立的藝術(shù)態(tài)度的萌芽。盧卡契指出模仿的巫術(shù)與對現(xiàn)實的藝術(shù)反映之間具有共同的原理，審美活動的產(chǎn)生、發(fā)展長期不可分割地隱藏在巫術(shù)之中。,第二，藝術(shù)從巫術(shù)中分化出來，是經(jīng)過緩慢的充滿矛盾的過程才實現(xiàn)的。在盧卡契看來，原始人類借助巫術(shù)操演征服自然，而巫術(shù)操演在客觀上把操演者激發(fā)得如醉如狂，它能激發(fā)思想感情；巫術(shù)活動還對現(xiàn)實生活進(jìn)行模仿，從而具有現(xiàn)實

13、生活的現(xiàn)象形式，這正是產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)的必不可少的條件，巫術(shù)模仿活動成為文學(xué)藝術(shù)歷史生成的重要中介。,評價：盧卡契的現(xiàn)實主義文藝?yán)碚撠S富了馬克思主義文藝?yán)碚?，他堅持用唯物論的反映論探索文藝的本質(zhì)，把文藝看成是對客觀現(xiàn)實的能動反映；他對藝術(shù)起源的看法別具一格，深化了勞動起源論和巫術(shù)起源論。當(dāng)然，他以現(xiàn)實主義為批評標(biāo)準(zhǔn)衡量一切文藝作品，也充分暴露了其理論的狹隘性。,三、葛蘭西的“民族——人民的文學(xué)”論,葛蘭西（1891—1937），意大利

14、共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一，杰出的無產(chǎn)階級革命家和文藝?yán)碚摷摇?911年入都靈大學(xué)學(xué)習(xí)。1926年被意大利法西斯逮捕，入獄達(dá)11年之久。,葛蘭西在極其艱苦的鐵窗生涯中，克服各種困難，寫下了《獄中札記》（1947）、《獄中書簡》（1947）兩部著作，豐富了馬克思主義理論寶庫，也為馬克思主義文學(xué)理論作出了巨大貢獻(xiàn)。,1. 倡導(dǎo)“民族——人民的文學(xué)” （1）重視文學(xué)與現(xiàn)實社會生活的聯(lián)系葛蘭西十分重視文學(xué)與現(xiàn)實社會生活的聯(lián)系，這是為他對文學(xué)本質(zhì)的

15、基本看法所決定的。他認(rèn)為，文學(xué)是對現(xiàn)實生活的反映，“作者應(yīng)該生活于觀實世界，體驗它的各種彼此矛盾的要求，而不可表達(dá)僅僅從書本上討得的情感”。,而文學(xué)的根源在于現(xiàn)實的社會生活，文學(xué)家就必須深入到現(xiàn)實的社會生活之中去，努力用自己的筆來反映社會生活。葛蘭西既看到文學(xué)與社會生活的聯(lián)系，又揭示文學(xué)反映生活要借助想象這一基本特性，這表明，他對文學(xué)與社會生活關(guān)系的把握還是比較準(zhǔn)確的。,（2）重視文學(xué)與政治的聯(lián)系在文學(xué)與社會生活的聯(lián)系中，葛蘭西

16、特別重視文學(xué)與政治的聯(lián)系。他認(rèn)為，文學(xué)總是表達(dá)著某種政治傾向，通過情感和倫理觀念的表達(dá)，使欣賞者感受到作者特定的政治態(tài)度。,葛蘭西要求文學(xué)作為“新文化”的一部分，應(yīng)成為“精神、道德革新的表現(xiàn)”，為廣大的人民大眾服務(wù)。當(dāng)然，葛蘭西也清醒地認(rèn)識到，盡管文學(xué)與政治有著密切的聯(lián)系，但也不能因此就把文學(xué)與政治等同起來。文學(xué)藝術(shù)之所以不能等同于政治，那是因為文學(xué)藝術(shù)還有自己的本質(zhì)特點，即它們具有審美品質(zhì)。,（3）“民族——人民的文學(xué)”的提出“民

17、族——人民的文學(xué)”的觀點是葛蘭西結(jié)合意大利的社會歷史和現(xiàn)實而提出的。他認(rèn)為，在意大利存在著大眾偏愛外國作家而毫不重視本國作家的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象之所以產(chǎn)生，原因是很大一部分知識分子隸屬于“農(nóng)村資產(chǎn)階級”，他們的經(jīng)濟(jì)地位建立在對農(nóng)民的剝削之上，因此與人民大眾毫無聯(lián)系，其作品也缺乏人民性而為人民所不屑一顧。,因此，葛蘭西提出“民族——人民的文學(xué)”的思想，要求培養(yǎng)一支人民的知識分子隊伍（包括文學(xué)作家），并與人民結(jié)合在一起，想人民之所想，喜人民之所

18、喜，體驗人民大眾的情感，與之融為一體，成為人民的代言人。,2. 主張歷史內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一 （1）強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式之間的有機(jī)聯(lián)系葛蘭西重視文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式之間的有機(jī)聯(lián)系，反對片面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的機(jī)械觀點，也反對只注重形式的形式主義觀點。,葛蘭西辯證地看待內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，認(rèn)為在優(yōu)秀的作品中，內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)天衣無縫地結(jié)合在一起，以至于每個部分的變化都會引起作品整體的變化。這種看法繼承了西方文學(xué)理論上的“有機(jī)整體”

19、說的優(yōu)良傳統(tǒng)，而又對這一傳統(tǒng)加以發(fā)展。,（2）主張從“審美的”和“歷史的”兩個層面認(rèn)識文學(xué)作品內(nèi)容與形式之間的關(guān)系葛蘭西認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又能通過各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處地表現(xiàn)出來，使之具有高度的審美價值，從而使讀者能從中得到審美快感。這樣，從歷史的和審美的層面上認(rèn)識文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，既有力地批評了文學(xué)創(chuàng)作中干巴巴的政治說教傾向，又對當(dāng)時意大利文學(xué)中盛行的浮夸華麗、矯揉造作的文風(fēng)進(jìn)行了有力的針砭。,評價

20、：葛蘭西結(jié)合意大利的實際情況提出了許多深刻的文學(xué)理論觀點，繼承和發(fā)展了馬克思主義的文學(xué)理論。不過限于當(dāng)時惡劣的寫作條件，他對不少重要的文藝?yán)碚搯栴}未能充分論述，有些觀點也存在著片面性。,本雅明論現(xiàn)代藝術(shù),一 現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力：現(xiàn)代藝術(shù)世俗化的革命力量。（前期的觀點） 他認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)過程和物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品就是他的產(chǎn)品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧（或技術(shù)）就是藝術(shù)生產(chǎn)力，以后生產(chǎn)者和藝術(shù)消費者

21、之間的關(guān)系就是藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。藝術(shù)活動的特點、性質(zhì)和藝術(shù)發(fā)展的階段是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系矛盾運動的結(jié)果。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾時，就會發(fā)生藝術(shù)上的革命。,,由此理論他提倡革命的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)充分的利用報紙、電影、無線電、照相等新的以藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，例如他對電影充滿了希望，他認(rèn)為電影的蒙太奇手法——把各不相同的事物聯(lián)系起來使觀眾感到震驚，從而深入認(rèn)識事物的本質(zhì)——這是機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)生產(chǎn)的一個重要的美學(xué)原則。與傳統(tǒng)藝術(shù)給人以頂禮膜

22、拜的價值不同，現(xiàn)代藝術(shù)給人展示價值。,,2現(xiàn)代藝術(shù)：反諷的烏托邦（后期的觀點） 這一觀點產(chǎn)生的主要原因是他對現(xiàn)代藝術(shù)的評價陷入了兩難的境地：一方面對現(xiàn)代技術(shù)的革命力量的富于激情的贊美，另一方面對現(xiàn)代工業(yè)社會中人性異化的深刻憂郁。,他提出反思的認(rèn)識，認(rèn)為：,a,現(xiàn)代社會里世代相傳和沉淀的“非直覺記憶”完全變形為“直覺的回憶”，前者是一種自由聯(lián)想的能力，而非明確地受制于對實際的利益的反映，它以純個人的聯(lián)想應(yīng)付特殊事件。后

23、者則是意識為理性服務(wù)，在異化的作用下越來越變成了敵意的外界的幫兇。b“光暈”無疑是藝術(shù)最后的保護(hù)神，“光暈”賦予了一個對象以“能夠回頭注視”的能力，從而成為藝術(shù)品無窮無盡的可欣賞性的源泉。 認(rèn)為出路在于，只有反諷刺的烏托邦才是文化發(fā)展的出路。即藝術(shù)只有使日益發(fā)展的異化明顯化，發(fā)展到極點，才能讓它走向反面，進(jìn)入人和事物，人和自然的調(diào)和。,阿多爾諾對文化工業(yè)的批判：,一 藝術(shù)進(jìn)入了它的沒落時代：對“文化工業(yè)”的批判

24、 藝術(shù)日益向科學(xué)趨同，藝術(shù)越來越淪為理性的工具，因而藝術(shù)走向了它的末路。1啟蒙的辨證法： 他認(rèn)為啟蒙的精神實質(zhì)就是人類對自然的控制，也就是把理性客觀于歷史。隨著人類歷史的發(fā)展和啟蒙的實現(xiàn)，人類日益實現(xiàn)和加深著對外部世界的控制，但同時也同等程度地摧殘著控制著理性主體自身的內(nèi)在自然，人自身合乎人性的真實內(nèi)容隨著工業(yè)化的高度發(fā)展也喪失殆盡了。也就是，啟蒙在把人從外在的自然的壓迫下解放出來的同時，也

25、使人的內(nèi)在自然受到理性、科技設(shè)備和組織管理的奴役——啟蒙今天已經(jīng)走到了它的反面。,,2對“文化工業(yè)”或“大眾文化”的批判。a,他認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會，文化生產(chǎn)的生產(chǎn)和接受為價值規(guī)律所統(tǒng)攝，納入了市場交換的軌道，交換價值和利潤動機(jī)是起經(jīng)濟(jì)層面的決定性因素。大眾文化的興起使藝術(shù)家成了資本家賺錢的工具，同時資本對人的統(tǒng)治已經(jīng)滲透到了勞動者的閑暇時間。在這里大眾文化消費成為勞作的延長，旨在恢復(fù)精力，以應(yīng)付次日的機(jī)械工作。文化活動喪失了精神享受

26、的性質(zhì)。,,b,他認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會，文化工業(yè)不僅成為整個資本主義商品生產(chǎn)的一個組成部分，同時還履行著現(xiàn)代資產(chǎn)階級意識形態(tài)的職能。對消費者來說，大眾文化妨礙了人們自主作出評判和與意識地決策的個體的發(fā)展。如電視節(jié)目的主題幾乎一律是反極權(quán)主義的，這種表面的、公開的信息系統(tǒng)使觀眾相信這個制度的自由性，而在同時卻用來指導(dǎo)受眾接受隱藏的極權(quán)主義的寓意，接受這個制度的客觀性、合法化。,,二否定的藝術(shù)與藝術(shù)的否定：為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)

27、 真正的藝術(shù)所需要的不是與社會的同一，而是對社會的冷漠和否定——“藝術(shù)對于社會是社會的反題”，以此為依據(jù)他認(rèn)為真正的藝術(shù)有以下特點：,,真正的個性不是虛假的個性。不再預(yù)言拯救的真理，給人以希望，而應(yīng)該表現(xiàn)現(xiàn)實的無希望性。只有這樣它才 能避免對現(xiàn)實存在的肯定和順從。必須表現(xiàn)生活的痛苦，這樣才不至于淪為統(tǒng)治的工具和虛假的意識形態(tài)。必須反對任何功利性的東西。不至于成為商品進(jìn)而淪為贏利的工具。它不需要熟悉的、和諧的、有

28、魅力的感性外觀，相反它要通過對組織結(jié)構(gòu)的摧毀表現(xiàn)藝術(shù)的真實內(nèi)容，指向不同于現(xiàn)實的異樣現(xiàn)實。,馬爾庫塞對藝術(shù)的認(rèn)識,藝術(shù)的特質(zhì)他認(rèn)為藝術(shù)這個詞不能用單純的語言技巧來說明，也不能用單純的意識形態(tài)來說明，而應(yīng)當(dāng)用永恒的審美品質(zhì)來說明（也就是用美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)）。他認(rèn)為美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)就是審美形式的標(biāo)準(zhǔn)（例如紅樓夢之所以是藝術(shù)就是作者將現(xiàn)實的社會內(nèi)容轉(zhuǎn)化成了審美形式。而這個審美形式不僅指語言更重要的是指整個藝術(shù)作品。這樣整部藝術(shù)作品是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，又是這

29、個現(xiàn)實的“對立物”。,,藝術(shù)的職能他認(rèn)為在當(dāng)代資本主義物化世界里，藝術(shù)的職能是維護(hù)、高揚和解放人的主體性。藝術(shù)不能變革世界但卻有助于變革能夠變革世界的男女們的意識和傾向。即改造人的感覺、想象和理智。藝術(shù)表現(xiàn)了一切革命的最終目的個人的自由和幸福。,哈貝馬斯的“交往合理化”,一 對老一代法蘭克福學(xué)派“批判理論”的發(fā)展他認(rèn)為人性的異化是交往異化的結(jié)果，而交往異化又源于金錢和權(quán)利等對人的生活的介入和擴(kuò)張，使人際間沒有良好的間性，從而導(dǎo)致扭

30、曲、強(qiáng)制的“偽交往”即異化的交往?？朔@種異化交往，只能依靠輿論結(jié)構(gòu)的改善和理想的話語環(huán)境的建立。（也就是他的主要的觀點——公眾輿論結(jié)構(gòu)理論）,,他認(rèn)為獨立藝術(shù)的目的是個人的藝術(shù)享受，而在藝術(shù)的魔法被取消后，目的卻是群眾的接受。他對這種藝術(shù)光暈消散后所帶來的是藝術(shù)的集體接受方式持肯定態(tài)度。也就是魔法的喪失有助于神秘主義的封閉性、孤獨性的瓦解，取而代之以日常世俗性的幸福、滿足與解放。但是他也不贊成那種宣傳性的法西斯的狂熱的群眾藝術(shù)。（也就

31、是光暈被打破之后的危險，如納粹的宣傳藝術(shù)就是使得群眾的接受變成了群眾的狂熱）,,他承認(rèn)大眾文化使文化享受退化為了文化消費；大眾文化的“商品偶像的風(fēng)格”表明了文化為集權(quán)服務(wù)的性質(zhì)。但是他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)大眾文化的價值評價主要取決于大眾傳媒作為交往的積極意義和消極意義，而不僅僅是市場規(guī)律。,,二 關(guān)于公眾輿論機(jī)構(gòu)的理論中世紀(jì)的公眾，其批評一般問題的解釋權(quán)被教會和國家所壟斷，哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)都是這樣。17、18世紀(jì)由于市場介入，哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)失

32、去了其神圣性變得世俗化了。私人把作品當(dāng)作商品來理解。為此，他們必須以既獨自又相互溝通的方式去尋找、討論和表述作品的意義。也就是文化成了一種商品的形式，才使得其徹底成為了一種可供討論的文化。（沙龍、宴會等形式）,,19世紀(jì)以后，作為文化批判的公眾轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛槲幕M的公眾。也就是私人領(lǐng)域內(nèi)部事務(wù)與公眾交往之間的分離就不復(fù)存在了。也就是19世紀(jì)后，業(yè)余時間仍舊是工作時間的延續(xù)，業(yè)余時間內(nèi)做的事仍然是私人事務(wù)而不可能變成私人之間的交往。這樣，原

33、與的“文化公共領(lǐng)域”消失了，取而代之的是文化消費的偽公共領(lǐng)域或偽私人領(lǐng)域。（集體活動不再形成公眾，因為獲取信息的私人形式消失了，真正的公共交往也就隨之消失了。例如一起看電影，一起看電視。）,,同時討論交往本身也具有了消費形式。如今討論本身受到了管制：私人的批判變成了明星的節(jié)目，可以圈起來收門票，批判就具有了商品形式。在這樣的討論中，討論雙放按固定的游戲規(guī)則進(jìn)行，共識成為了多余的東西。作為批判的討論的功能就遭到了破壞。（比如選秀節(jié)目的評委