影視美學(xué)—彭吉象吐血整理筆記完全版

1、影視美學(xué)彭吉象第一章第一章經(jīng)典電影美學(xué)理論經(jīng)典電影美學(xué)理論第一節(jié)早期電影美學(xué)理論第一節(jié)早期電影美學(xué)理論(一)電影心理學(xué)的出現(xiàn)雨果閔斯特堡(18631917)是德國著名的心理學(xué)家，在1916年，出版了《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。閔斯特堡最大的貢獻在于，他從電影的經(jīng)驗感知入手，尤其是從視知覺的生理和心理角度，來分析和解釋了電影影像的深度感和運動感，并且提出機械的復(fù)制現(xiàn)實不可能成為真正的藝術(shù)的復(fù)制現(xiàn)實

2、不可能成為真正的藝術(shù)，并且通過電影和戲劇、攝影的區(qū)別，論證了電影確實是一門獨立的藝術(shù)。閔斯特堡指出：“我們的美學(xué)興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾的心靈。我們用這種方式來看待電影，起初就憑著這樣一種純粹心理學(xué)的興趣，研究在我們的電影經(jīng)驗中，究竟是哪些本質(zhì)的東西打動了我們的心靈。我們現(xiàn)在完全把戲劇理論擱置一邊，因為假如從戲劇出發(fā)，去尋找電影除了作為逼真的代用品外對戲劇有些什么補充的話，我們就會走進死胡同。我們應(yīng)當(dāng)把電影藝術(shù)

3、看做是完全立足于它自身基礎(chǔ)之上的，從而排除所有戲劇的干擾，來分析這種特殊的藝術(shù)形式對我們產(chǎn)生效力的心理進程?！闭浅鲇谶@樣的理論思考，閔斯特堡著重研究了觀眾對電影影像感知的各個方面，包括深度感、運動感、注意力、記憶和想象、情感等等。特別是深度感和運動感，可以說是電影影像感知的基礎(chǔ)，也可以說是電影（包括后來的電視）所特有的一種全新的藝術(shù)知覺形式。閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間?！耙蚨绻堰@種圖像

4、的平面性當(dāng)作電影的基本特性，那就沒有掌握住它的特性。這種平面性確實是電影技術(shù)構(gòu)成的一個客觀部分，但并不是我們真正看到的電影演出的特征。在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運動，都立即給予我們以強烈的深度感?！伴h斯特堡強調(diào)指出，觀眾之所以能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理上、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運動，造成了觀眾一種獨特內(nèi)心體驗，使得觀眾明明知道圖像是平面的，但卻不能排除對于深度的實

5、際感受，就是因為電影畫面上的各種運動使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實的深度，而是由電影觀眾獨特心理體驗造成的深度。閔斯特堡進一步指出：“電影中關(guān)于深度的問題很容易被忽視，但運動的問題卻迫使每一個觀眾都加以注意?？雌饋硭坪蹼娪暗恼嬲匦跃驮谶@里，而關(guān)于畫面運動的解釋也正是心理學(xué)家們必須面臨的主要任務(wù)之一?！彪娪般y電影銀幕上出現(xiàn)的其實只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的靜止的照片，但在電幕上出現(xiàn)的其實只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的

6、靜止的照片，但在電影觀眾的頭腦中卻影觀眾的頭腦中卻出現(xiàn)了運動的感覺和印象，除了生理上的出現(xiàn)了運動的感覺和印象，除了生理上的“視覺滯留視覺滯留”現(xiàn)象所造成的運動幻覺現(xiàn)象所造成的運動幻覺外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。于是，當(dāng)電影觀眾面對銀幕時，他所看到的運動好像是真實的運動，但這種運動卻是由觀眾自己的心理所臆造的，是由于觀眾心理復(fù)雜的思維活動，終于把單幅靜止，的畫面組

7、織成連續(xù)運動的畫面，使觀眾感受到了銀幕上的運動。正是在這種意義上，閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運動對于我們來說，都不是確定的事一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新的技術(shù)手段，防止運用這些技術(shù)手段來自然主義地再現(xiàn)現(xiàn)實。顯然，阿恩、海姆這個結(jié)論是錯誤的，他的錯誤首先在于他沒有搞清楚自然主義是一種創(chuàng)作方法，而決不僅僅在于技術(shù)手段，有聲電影和彩色電影也完全可以避免自然主義的創(chuàng)作方法。其次，問恩海姆不懂得電影藝術(shù)美學(xué)特性中，逼真性與假定性之

8、間具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，電影藝術(shù)離不開藝術(shù)創(chuàng)造的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實的逼真性。（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。首先，貝拉首先，貝拉巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。自從電影誕生之后，就有不少電影界人士和其他學(xué)者，極力證明電影是一門獨立的藝術(shù)。然而，巴拉茲則更遜一步地提出：電影不僅僅是一門獨立的藝術(shù)，而且已經(jīng)形

9、成一種新的文化。巴拉豆豆認為，電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大地發(fā)展了人的感受能力。他強調(diào)指出，在古代，人類主要通過各種手勢動作和面部表情來相互交流，隨之而出現(xiàn)了古老的視覺藝術(shù)的黃金時代，只是當(dāng)后來印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越忽視感性的形象。但是，人類的很多感情和思想并不是都可以用語言文字來表達的，在豐富多彩的生活常青樹面前，語言文字常常顯得蒼白無力。巴拉丟在指出，電影的出現(xiàn)可以說是人類文化史上的又一個轉(zhuǎn)

10、折點，電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺文化的地位，又重新變成了高級階段的“可見的人類飛巴拉茲認為，以電影為代表的高級階段的視覺文化，可以“表達那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來表達背樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介?！罢窃谶@種意義上，巴拉茲堅定地認為，作為人類文化發(fā)展史上的又一重

11、大事件，以電影為代表的視覺文化的出現(xiàn)，其重要意義決不亞于以印刷術(shù)為代表的印刷文化的昔日輝煌。巴拉茲指出：隨著電影的出現(xiàn)，“我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展?！捌浯纹浯?，貝拉，貝拉巴拉茲的貢獻還在于，他通過電影藝術(shù)巴拉茲的貢獻還在于，他通過電影藝術(shù)自身的發(fā)展過程，自身的發(fā)展過程，以及電影同以及電影同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系其他藝術(shù)形式的聯(lián)系，仔細分析和探討了影藝術(shù)本身的

12、特性。，仔細分析和探討了影藝術(shù)本身的特性。巴拉茲認為，因為電影是20世紀(jì)的新興藝術(shù)，需要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和新的藝術(shù)語言，而這些在歐洲保守的文化傳統(tǒng)下卻難以實現(xiàn)，所以雖然電影攝影機是從歐洲傳人美洲的。然而，電影藝術(shù)卻是從美洲流傳入歐洲的。這門新藝術(shù)的獨特表現(xiàn)形式首先出現(xiàn)在好萊塢而不是在巴黎。美國好萊塢的一批先驅(qū)者正是在這個方面做了大膽的探索，尤其是格里菲斯功不可沒。巴拉茲詳盡分析了無聲電影的藝術(shù)經(jīng)驗和有聲電影的功過得失。他特別強調(diào)了攝影機