幾種覆蓋顏色的方法

1、技法油畫(huà)工具材料的限定導(dǎo)致油畫(huà)繪制技法的復(fù)雜性。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家在實(shí)踐中創(chuàng)造了多種油畫(huà)技法，使油畫(huà)材料發(fā)揮出充分的表現(xiàn)效果。油畫(huà)主要技法有：①透明覆色法，即用不加白色而只是被調(diào)色油稀釋的顏料進(jìn)行多層次描繪。必須在每一層干透后進(jìn)行下一層上色由于每層的顏色都較稀薄下層的顏色能隱約透露出來(lái)，與上層的顏色形成變化微妙的色調(diào)。例如在深紅的色層上涂罩穩(wěn)重的藍(lán)色，就會(huì)產(chǎn)生藍(lán)中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調(diào)色板上無(wú)法調(diào)出的色調(diào)。這種畫(huà)法適于表

2、現(xiàn)物象的質(zhì)感和厚實(shí)感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細(xì)膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動(dòng)著血液。它的缺點(diǎn)是色域較窄，制作過(guò)程工細(xì)，完成作品的時(shí)間長(zhǎng)，不易于表達(dá)畫(huà)家即時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作情感。②不透明覆色法，也稱(chēng)多層次著色法。作畫(huà)時(shí)先用單色畫(huà)出形體大貌然后用顏色多層次塑造暗部往往畫(huà)得較薄，中間調(diào)子和亮部則層層厚涂，或蓋或留，形成色塊對(duì)比。由于厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫(huà)法沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別，畫(huà)家經(jīng)常在一幅畫(huà)作中綜合運(yùn)用。

3、表現(xiàn)處在暗部或陰影中的物象時(shí)，用透明覆色法可以產(chǎn)生穩(wěn)定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易于塑造處在暗部以外的形體，增加畫(huà)面色彩的飽和度。19世紀(jì)以前的畫(huà)家大都采用這兩種畫(huà)法，制作作品的時(shí)間一般較長(zhǎng)，有的畫(huà)完一層后經(jīng)長(zhǎng)期放置，待色層完全干透后再進(jìn)行描繪。③不透明一次著色法，也稱(chēng)為直接著色法。即在畫(huà)布上作出物象形體輪廓后，憑借對(duì)物象的色彩感覺(jué)或?qū)Ξ?huà)面色彩的構(gòu)思鋪設(shè)顏色基本上一次畫(huà)完不正確的部位用畫(huà)刀刮去后繼續(xù)上色調(diào)整。這種畫(huà)法中每筆所

4、蘸的顏料比較濃厚色彩飽和度高筆觸也較清晰，易于表達(dá)作畫(huà)時(shí)的生動(dòng)感受。19世紀(jì)中葉后的許多畫(huà)家較多采用這種畫(huà)法。為使一次著色后達(dá)到色層飽滿(mǎn)的效果，必須講究筆勢(shì)的運(yùn)用即涂法，常用的涂法分為平涂、散涂和厚涂。平涂就是用單向的力度、均勻的筆勢(shì)涂繪成大面積色彩，適于在平穩(wěn)、安定的構(gòu)圖中塑造靜態(tài)的形體；散涂指的是依據(jù)所畫(huà)形體的自然轉(zhuǎn)折趨勢(shì)運(yùn)筆，筆觸比較松散、靈活；厚涂則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達(dá)數(shù)毫米的色層或色塊，使顏料表現(xiàn)出質(zhì)地的趣味，

5、形象也得到強(qiáng)化。作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，油畫(huà)包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素，油畫(huà)技法的作用在于將各項(xiàng)造型因素綜合地或側(cè)重單項(xiàng)地體現(xiàn)出來(lái)，油畫(huà)材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法的可能。油畫(huà)的制作過(guò)程就是藝術(shù)家自覺(jué)地熟練地駕馭油畫(huà)材料、選擇并運(yùn)用可以表達(dá)藝術(shù)思想、形成藝術(shù)形象的技法的創(chuàng)造過(guò)程。油畫(huà)作品既表達(dá)了藝術(shù)家賦予的思想內(nèi)容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的美——繪畫(huà)性。發(fā)展油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程經(jīng)歷了古

6、典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫(huà)受著時(shí)代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。油畫(huà)發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，人文主義思想出于對(duì)宗教的批判有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求許多著名畫(huà)家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫(huà)家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。文藝復(fù)興時(shí)代的畫(huà)家繼承了希臘、羅馬的

7、藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫(huà)家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫(huà)中的運(yùn)用、畫(huà)面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫(huà)中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫(huà)通過(guò)構(gòu)圖形成幻覺(jué)的深度空間，畫(huà)中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺(jué)感受相同；明暗法使畫(huà)中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光

8、線下，形成國(guó)巴比松畫(huà)派的許多畫(huà)家在不同的自然氣候條件下進(jìn)行風(fēng)景寫(xiě)生，認(rèn)識(shí)到景物光源色、固有色和環(huán)境色之間的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到色調(diào)對(duì)于體現(xiàn)時(shí)間、環(huán)境、氣氛，烘托藝術(shù)主題，構(gòu)成畫(huà)面意境與情調(diào)的重大意義。他們大量的風(fēng)景創(chuàng)作畫(huà)出了大自然風(fēng)、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。在此基礎(chǔ)上，法國(guó)印象主義畫(huà)家在色彩運(yùn)用方面作出了具有創(chuàng)新意義的貢獻(xiàn)。他們吸收了光學(xué)和染色化學(xué)的成果，以色光混合原理解決油畫(huà)的色彩問(wèn)題。C.莫奈、A.西斯萊等畫(huà)家捕捉外光景物表面光線變化給

9、人的色彩瞬間印象，用細(xì)碎筆觸的厚涂法將對(duì)比色并置，他們認(rèn)識(shí)到暗部或陰影并非黑色的濃淡變化，改變了用調(diào)和過(guò)的單一色彩畫(huà)暗部的傳統(tǒng)作法，在暗部和陰影部位也用色點(diǎn)并置。由于視覺(jué)生理的作用，并置的色點(diǎn)在一定距離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊，并形成微妙的過(guò)渡。印象主義淡化了景物的體積感，強(qiáng)化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間距離感，而依據(jù)色光反射原理，用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現(xiàn)了前所未有的鮮明與生動(dòng)，也表明色彩既有綜合的、也

10、有純粹的表現(xiàn)力。19世紀(jì)的歐洲油畫(huà)出現(xiàn)了有明確藝術(shù)主張的流派，雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫(huà)技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫(huà)中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)與堅(jiān)實(shí)感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運(yùn)動(dòng)式線條創(chuàng)造畫(huà)中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對(duì)畫(huà)中人物心理情緒的表達(dá)，較多畫(huà)面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂的意境……。雖然近代油畫(huà)的面貌已經(jīng)比較豐富，但都具有寫(xiě)實(shí)的整體特征，它們共同表現(xiàn)為一幅油

11、畫(huà)是藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，色彩的主調(diào)統(tǒng)一著畫(huà)面各局部的顏色，局部色彩在過(guò)渡的漸變中互相形成和諧的關(guān)系，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形象而運(yùn)用，顯露的程度有限，并統(tǒng)一在或曲長(zhǎng)、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物象統(tǒng)一在中心焦點(diǎn)的構(gòu)圖中，形成與真實(shí)視域同構(gòu)的效果。從19世紀(jì)末葉開(kāi)始，西方油畫(huà)發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫(huà)比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫(xiě)實(shí)手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫(huà)不再以模仿自

12、然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫(huà)藝術(shù)形象被視為新的真實(shí)。藝術(shù)家不再通過(guò)油畫(huà)形式如實(shí)描繪自然，而將油畫(huà)形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫(huà)家率先離棄了傳統(tǒng)油畫(huà)模式。V.凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂?、明亮的色彩充滿(mǎn)強(qiáng)烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。P.高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫(huà)面，作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。P.塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象，創(chuàng)造出畫(huà)面是

13、一個(gè)富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫(huà)面貌劇變的標(biāo)志。在20世紀(jì)油畫(huà)中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向傳統(tǒng)油畫(huà)技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫(huà)形式語(yǔ)言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強(qiáng)烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過(guò)色彩和筆觸的無(wú)序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫(huà)面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫(huà)