海外中國電影研究的理論范式建構(gòu)與流變（下）

1、1海外中國電影研究的理論范式建構(gòu)與流變（下）進入新世紀，英語世界學者在中國電影研究理論體系構(gòu)建與運用方面又有了全新的進展與突破，既有創(chuàng)造性的華語電影研究概念的提出，又有民族國家建構(gòu)視角下的中國電影研究再審視，還有全球媒體語境下的中國電影新觀照，另有環(huán)保類型電影、紀錄片類型電影研究的全新拓展?？傊率兰o新氣象，海外中國電影研究呈現(xiàn)全新景觀。四、從中國電影研究拓展至華語電影研究2005年，兩位華裔學者魯曉鵬與葉月瑜合編了《華語電影：歷史、

2、詩學、政治》（ChineseLanguageFilm：Histiography，Poetics，Politics）一書。作者在書中試圖通過“華語”這種全球華人都相通的語言來整合中國電影研究，從而將中國大陸、香港、臺灣，甚至海外離散華人所拍攝的影片都納入到中國電影的討論范疇之中。但是，在應該選擇哪些電影納入中國電影研究的范疇時，兩位編者再次面臨困境――何為“中國電影”；何為“華語電影”呢？他們作了一個粗略的描述，“由于該現(xiàn)象一直存在且一直

3、都是研究的主題，作為讓步，我們暫時將華語電影定義為主要采用漢語方言并在中國大陸、臺灣、香港和海外離散華人地區(qū)拍攝的電影，其中也包括與其他國家電影公司合作拍攝的電影?！盵1]兩位編者進一步對這“讓步性”的粗略描述進行解釋，“當國家邊界及語言相一致時，例如，某部語言為普通話的電影其拍攝地和發(fā)行地均為中華人民共和國（PRC）時，則華語電影與中國電影同義；若某部330年代的早期中國電影歷史，圍繞武打片在上海的興衰沉浮展開探討，并進而挖掘出了粵語

4、電影在香港生根發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。吳美玲的《后悲情主義的臺灣新電影：吃、喝、每男、每女》（“PostsadnessTaiwanNewCinema：Eat，Drink，Everyman，Everywoman”）圍繞“臺灣新電影”中的“后悲情主義”主題展開論述，提出“蔡明亮和林正盛的電影藝術(shù)代表了臺灣電影的新思想。如今的電影主要關(guān)注當代臺灣后現(xiàn)代主義城市中個人存在的荒謬以及城市日常生活的病態(tài)。電影中不再記錄整個民族的痛苦，而是通過各種微小的細節(jié)

5、展示人們?nèi)粘Ｉ钪忻媾R的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在邊緣：都市電影與當代中國獨立導演》（“WkingfromtheMargins：UrbanCinemaIndependentDirectsinContemparyChina”）描述了中國20世紀90年代的獨立電影制作導演在具有爭議性的領(lǐng)域內(nèi)――“獨立”“地下”“邊緣化”“非官方非主流”――艱難崛起的歷程。魯曉鵬的《20世紀末中國電影文化案例――張藝謀影片》（“ChineseFilmCu

6、ltureattheEndoftheTwentiethCentury：TheCaseofNotOneLessbyZhangYimou”）以張藝謀的影片《一個都不能少》為例，仔細分析了中國電影產(chǎn)業(yè)文化的社會性――電影觀眾、票房成績、主流形態(tài)以及電影節(jié)中出現(xiàn)的國際政治因素等問題。此外，他還指出了張藝謀之前電影作品中的舊式農(nóng)村主題如何在其新作品中適應性的調(diào)整以適應全新的發(fā)展需要。透過張藝謀的《一個都不能少》，魯曉鵬還讀出了“多數(shù)中國公民陷入骯