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1、1海外中國(guó)電影研究的理論范式建構(gòu)與流變(下)進(jìn)入新世紀(jì),英語(yǔ)世界學(xué)者在中國(guó)電影研究理論體系構(gòu)建與運(yùn)用方面又有了全新的進(jìn)展與突破,既有創(chuàng)造性的華語(yǔ)電影研究概念的提出,又有民族國(guó)家建構(gòu)視角下的中國(guó)電影研究再審視,還有全球媒體語(yǔ)境下的中國(guó)電影新觀照,另有環(huán)保類型電影、紀(jì)錄片類型電影研究的全新拓展??傊?,新世紀(jì)新氣象,海外中國(guó)電影研究呈現(xiàn)全新景觀。四、從中國(guó)電影研究拓展至華語(yǔ)電影研究2005年,兩位華裔學(xué)者魯曉鵬與葉月瑜合編了《華語(yǔ)電影:歷史、
2、詩(shī)學(xué)、政治》(ChineseLanguageFilm:Histiography,Poetics,Politics)一書。作者在書中試圖通過(guò)“華語(yǔ)”這種全球華人都相通的語(yǔ)言來(lái)整合中國(guó)電影研究,從而將中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣,甚至海外離散華人所拍攝的影片都納入到中國(guó)電影的討論范疇之中。但是,在應(yīng)該選擇哪些電影納入中國(guó)電影研究的范疇時(shí),兩位編者再次面臨困境――何為“中國(guó)電影”;何為“華語(yǔ)電影”呢?他們作了一個(gè)粗略的描述,“由于該現(xiàn)象一直存在且一直
3、都是研究的主題,作為讓步,我們暫時(shí)將華語(yǔ)電影定義為主要采用漢語(yǔ)方言并在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港和海外離散華人地區(qū)拍攝的電影,其中也包括與其他國(guó)家電影公司合作拍攝的電影?!盵1]兩位編者進(jìn)一步對(duì)這“讓步性”的粗略描述進(jìn)行解釋,“當(dāng)國(guó)家邊界及語(yǔ)言相一致時(shí),例如,某部語(yǔ)言為普通話的電影其拍攝地和發(fā)行地均為中華人民共和國(guó)(PRC)時(shí),則華語(yǔ)電影與中國(guó)電影同義;若某部330年代的早期中國(guó)電影歷史,圍繞武打片在上海的興衰沉浮展開(kāi)探討,并進(jìn)而挖掘出了粵語(yǔ)
4、電影在香港生根發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。吳美玲的《后悲情主義的臺(tái)灣新電影:吃、喝、每男、每女》(“PostsadnessTaiwanNewCinema:Eat,Drink,Everyman,Everywoman”)圍繞“臺(tái)灣新電影”中的“后悲情主義”主題展開(kāi)論述,提出“蔡明亮和林正盛的電影藝術(shù)代表了臺(tái)灣電影的新思想。如今的電影主要關(guān)注當(dāng)代臺(tái)灣后現(xiàn)代主義城市中個(gè)人存在的荒謬以及城市日常生活的病態(tài)。電影中不再記錄整個(gè)民族的痛苦,而是通過(guò)各種微小的細(xì)節(jié)
5、展示人們?nèi)粘I钪忻媾R的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在邊緣:都市電影與當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演》(“WkingfromtheMargins:UrbanCinemaIndependentDirectsinContemparyChina”)描述了中國(guó)20世紀(jì)90年代的獨(dú)立電影制作導(dǎo)演在具有爭(zhēng)議性的領(lǐng)域內(nèi)――“獨(dú)立”“地下”“邊緣化”“非官方非主流”――艱難崛起的歷程。魯曉鵬的《20世紀(jì)末中國(guó)電影文化案例――張藝謀影片》(“ChineseFilmCu
6、ltureattheEndoftheTwentiethCentury:TheCaseofNotOneLessbyZhangYimou”)以張藝謀的影片《一個(gè)都不能少》為例,仔細(xì)分析了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)文化的社會(huì)性――電影觀眾、票房成績(jī)、主流形態(tài)以及電影節(jié)中出現(xiàn)的國(guó)際政治因素等問(wèn)題。此外,他還指出了張藝謀之前電影作品中的舊式農(nóng)村主題如何在其新作品中適應(yīng)性的調(diào)整以適應(yīng)全新的發(fā)展需要。透過(guò)張藝謀的《一個(gè)都不能少》,魯曉鵬還讀出了“多數(shù)中國(guó)公民陷入骯
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