羅生門的結(jié)構(gòu)分析

1、《羅生門》結(jié)構(gòu)《羅生門》結(jié)構(gòu)人們對這部片子的褒獎是如此熱烈，對談?wù)摵吞剿魉鼉?nèi)涵的興趣是如此濃厚，以至于他們?nèi)藗儗@部片子的褒獎是如此熱烈，對談?wù)摵吞剿魉鼉?nèi)涵的興趣是如此濃厚，以至于他們在說到其他用多重視角來回溯一個事實(shí)的敘事手法時，總是下意識的脫口而出，在說到其他用多重視角來回溯一個事實(shí)的敘事手法時，總是下意識的脫口而出，“運(yùn)用了羅運(yùn)用了羅生門式敘事生門式敘事”。本片運(yùn)用框架故事和內(nèi)容故事的相互交叉和相互引導(dǎo)來完成故事情節(jié)的發(fā)展。構(gòu)本片

2、運(yùn)用框架故事和內(nèi)容故事的相互交叉和相互引導(dǎo)來完成故事情節(jié)的發(fā)展。構(gòu)筑了多個時空，讓不同的人物從各自的角度、以完全不同的方式來解釋講述同一事筑了多個時空，讓不同的人物從各自的角度、以完全不同的方式來解釋講述同一事件。他們的講述互為否定，事件表述互相抵觸消解、彼此對立，是觀眾看不到真實(shí)何件。他們的講述互為否定，事件表述互相抵觸消解、彼此對立，是觀眾看不到真實(shí)何在。在。故事的開頭用攝影機(jī)的慢慢搖動，全景拍攝京都城外破落的羅生門，形成作者駕故事

3、的開頭用攝影機(jī)的慢慢搖動，全景拍攝京都城外破落的羅生門，形成作者駕馭整個故事的攝影機(jī)視點(diǎn)；在這一視點(diǎn)的關(guān)照下，攝影機(jī)移至框架故事人物身上，即馭整個故事的攝影機(jī)視點(diǎn)；在這一視點(diǎn)的關(guān)照下，攝影機(jī)移至框架故事人物身上，即樵夫、行腳僧、雜工，通過框架故事人物的不斷追問，引出文本的主要組成部分樵夫、行腳僧、雜工，通過框架故事人物的不斷追問，引出文本的主要組成部分由多襄丸、真砂、武士分別講述的三個內(nèi)含故事，從而形成敘事行為中的套層交叉結(jié)由多襄丸、真

4、砂、武士分別講述的三個內(nèi)含故事，從而形成敘事行為中的套層交叉結(jié)構(gòu)，而攝影機(jī)進(jìn)入故事俯拍形成的長鏡頭、三個內(nèi)含故事和兩個框架故事共同形成的構(gòu)，而攝影機(jī)進(jìn)入故事俯拍形成的長鏡頭、三個內(nèi)含故事和兩個框架故事共同形成的六個視點(diǎn)有機(jī)完整地構(gòu)成了電影文本，使每個故事在完成敘事的同時又成為敘事聚焦六個視點(diǎn)有機(jī)完整地構(gòu)成了電影文本，使每個故事在完成敘事的同時又成為敘事聚焦的對象。的對象。1.關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的多點(diǎn)建構(gòu)關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的多點(diǎn)建構(gòu)影片《羅生門》是通

5、過三個象征性人物對一樁不可思議的強(qiáng)奸案進(jìn)行文本敘事影片《羅生門》是通過三個象征性人物對一樁不可思議的強(qiáng)奸案進(jìn)行文本敘事的，由于探求隱私心里的驅(qū)使雜工對事件不斷追問，并且通過追問這種談話方式把事的，由于探求隱私心里的驅(qū)使雜工對事件不斷追問，并且通過追問這種談話方式把事件的參與者與旁觀者、把整個故事的發(fā)展情節(jié)有機(jī)的聯(lián)系起來，同時也為多個視點(diǎn)的件的參與者與旁觀者、把整個故事的發(fā)展情節(jié)有機(jī)的聯(lián)系起來，同時也為多個視點(diǎn)的敘事方式提供了一個合理化的

6、平臺，這個平臺是對多襄丸、真砂、武士在各自的表述敘事方式提供了一個合理化的平臺，這個平臺是對多襄丸、真砂、武士在各自的表述中的虛偽道德外衣下的價值尋找。中的虛偽道德外衣下的價值尋找。故事的情節(jié)先由樵夫的敘述展開，這是影片的第一個視點(diǎn)。這個視點(diǎn)講述者的身故事的情節(jié)先由樵夫的敘述展開，這是影片的第一個視點(diǎn)。這個視點(diǎn)講述者的身份為一般平民，其象征意義和出發(fā)點(diǎn)是平民的道德價值。電影尾部樵夫的“修改版”份為一般平民，其象征意義和出發(fā)點(diǎn)是平民的道德

7、價值。電影尾部樵夫的“修改版”，正是通過這個視點(diǎn)提供了鑒別整個事件真假的判斷依據(jù)，還原了事實(shí)的真相，揭開了正是通過這個視點(diǎn)提供了鑒別整個事件真假的判斷依據(jù)，還原了事實(shí)的真相，揭開了兩個男人的懦弱、膽怯與自私，暴露了真砂的虛偽面目，然而這個視點(diǎn)也給雜工一個兩個男人的懦弱、膽怯與自私，暴露了真砂的虛偽面目，然而這個視點(diǎn)也給雜工一個對樵夫本人進(jìn)行道德解構(gòu)的機(jī)會與理由，使樵夫在不斷的被追問下，默認(rèn)了自己偷拿對樵夫本人進(jìn)行道德解構(gòu)的機(jī)會與理由，使

8、樵夫在不斷的被追問下，默認(rèn)了自己偷拿短刀的事實(shí)。短刀的事實(shí)。第二個視點(diǎn)是通過行腳僧來講述的，主要從宗教情感的角度敘述武士金澤武弘和第二個視點(diǎn)是通過行腳僧來講述的，主要從宗教情感的角度敘述武士金澤武弘和其妻子真砂，提供了情節(jié)發(fā)展的開頭；并給予了整個故事一定的宗教關(guān)懷，其象征意其妻子真砂，提供了情節(jié)發(fā)展的開頭；并給予了整個故事一定的宗教關(guān)懷，其象征意義為宗教式的形而上的追問，表現(xiàn)為對客觀真理的執(zhí)著，對懷疑主義的恐懼，對人類義為宗教式的形而上

9、的追問，表現(xiàn)為對客觀真理的執(zhí)著，對懷疑主義的恐懼，對人類美好情感的懷念與記憶。最后一場“新生戲”的設(shè)計，不僅肯定人的同情心，蘊(yùn)含了美好情感的懷念與記憶。最后一場“新生戲”的設(shè)計，不僅肯定人的同情心，蘊(yùn)含了宗教在虛偽道德之間艱難探險中的尷尬，而且也給宗教讓出了一條生存的夾縫，即行宗教在虛偽道德之間艱難探險中的尷尬，而且也給宗教讓出了一條生存的夾縫，即行腳僧所說的：“我又可以相信人了”腳僧所說的：“我又可以相信人了”。第三個視點(diǎn)是強(qiáng)盜多襄丸

10、根據(jù)自己的主觀意愿提供的，從抬升自己形象的角度來第三個視點(diǎn)是強(qiáng)盜多襄丸根據(jù)自己的主觀意愿提供的，從抬升自己形象的角度來講述這個故事，其角度是從一個社會倫理制度以外的角度來看待這件事情，呈現(xiàn)多襄講述這個故事，其角度是從一個社會倫理制度以外的角度來看待這件事情，呈現(xiàn)多襄丸自認(rèn)的高超武藝、富有吸引力的男性陽剛之美、寬闊的胸懷等。這個角度象征著對丸自認(rèn)的高超武藝、富有吸引力的男性陽剛之美、寬闊的胸懷等。這個角度象征著對社會理性的反抗，象征著原態(tài)

11、的生命形式。但由于社會規(guī)范的排斥，這個角色在多襄社會理性的反抗，象征著原態(tài)的生命形式。但由于社會規(guī)范的排斥，這個角色在多襄丸的敘述中也游移在英雄與強(qiáng)盜的角色定位之間。丸的敘述中也游移在英雄與強(qiáng)盜的角色定位之間。第四個視點(diǎn)是以一個暴行受害者和承擔(dān)者（武士之妻）的角度來敘述的，她始終第四個視點(diǎn)是以一個暴行受害者和承擔(dān)者（武士之妻）的角度來敘述的，她始終強(qiáng)調(diào)自己的不幸，把日本傳統(tǒng)女性在暴力事件中的真切感受作為事件關(guān)心的重心。表強(qiáng)調(diào)自己的不幸，

12、把日本傳統(tǒng)女性在暴力事件中的真切感受作為事件關(guān)心的重心。表現(xiàn)了傳統(tǒng)價值觀對女人的要求及在這個事件過程中女性的本能欲望與社會規(guī)范，自然現(xiàn)了傳統(tǒng)價值觀對女人的要求及在這個事件過程中女性的本能欲望與社會規(guī)范，自然本性與家庭倫理關(guān)系等多方面內(nèi)容及沖突。整個事件中道德觀念的兩難選擇便成為她本性與家庭倫理關(guān)系等多方面內(nèi)容及沖突。整個事件中道德觀念的兩難選擇便成為她關(guān)注的焦點(diǎn)，用她自己的話則是“像我這樣無依無靠的可憐女人該怎么辦才好哇”關(guān)注的焦點(diǎn)，用

13、她自己的話則是“像我這樣無依無靠的可憐女人該怎么辦才好哇”，以，以此掩蓋事實(shí)的真相鑄造自己的道德面具。此掩蓋事實(shí)的真相鑄造自己的道德面具。第五個視點(diǎn)是從受害者的角度來呈現(xiàn)的，受害者為了掩飾妻子被當(dāng)面羞辱而自己第五個視點(diǎn)是從受害者的角度來呈現(xiàn)的，受害者為了掩飾妻子被當(dāng)面羞辱而自己無能為力的自尊，講述了一個武士為了聲譽(yù)而自殺殉道的完美道德故事，并借助它來無能為力的自尊，講述了一個武士為了聲譽(yù)而自殺殉道的完美道德故事，并借助它來的晶瑩剔透的汗

14、珠，而且還通過有節(jié)奏的鏡頭和穿過樹林反復(fù)搖曳的陽光進(jìn)行交叉組的晶瑩剔透的汗珠，而且還通過有節(jié)奏的鏡頭和穿過樹林反復(fù)搖曳的陽光進(jìn)行交叉組接，用接，用14個鏡頭清楚的交代了在暴力事件中男女雙方心曠神怡的精神境界。除攝影機(jī)個鏡頭清楚的交代了在暴力事件中男女雙方心曠神怡的精神境界。除攝影機(jī)在這個視點(diǎn)里的高超移動外，演員三船敏郎的表演也頗具特色。無需裝腔作勢，毫不在這個視點(diǎn)里的高超移動外，演員三船敏郎的表演也頗具特色。無需裝腔作勢，毫不在乎的面部

15、表情；樹林中的亢奮狀態(tài)；沖突中古怪的搏殺；走路時身體的搖搖晃晃都在乎的面部表情；樹林中的亢奮狀態(tài)；沖突中古怪的搏殺；走路時身體的搖搖晃晃都顯示出“三船敏郎風(fēng)格”的獨(dú)特招式。顯示出“三船敏郎風(fēng)格”的獨(dú)特招式。第三個與第四個視點(diǎn)是被害者來描述的，他們講述的，是自己眼里的真實(shí)。自從第三個與第四個視點(diǎn)是被害者來描述的，他們講述的，是自己眼里的真實(shí)。自從真砂出場，畫面便以全滿的形式來進(jìn)行構(gòu)圖，主體人物占據(jù)了畫面的絕大部分內(nèi)容，真砂出場，畫面便以全

16、滿的形式來進(jìn)行構(gòu)圖，主體人物占據(jù)了畫面的絕大部分內(nèi)容，不僅讓觀眾產(chǎn)生一種壓抑的心理作用而且突出與夸大了講述者的主觀性。在金澤武弘不僅讓觀眾產(chǎn)生一種壓抑的心理作用而且突出與夸大了講述者的主觀性。在金澤武弘的視點(diǎn)里，故事的敘事是由女巫完成，要使觀眾相信女巫就是金澤武弘的代言人，電的視點(diǎn)里，故事的敘事是由女巫完成，要使觀眾相信女巫就是金澤武弘的代言人，電影營造了一種神秘氣氛，同時強(qiáng)化了女巫的各種表演。作為一個具有羞恥感的受害者影營造了一種神秘

17、氣氛，同時強(qiáng)化了女巫的各種表演。作為一個具有羞恥感的受害者的形象，這兩個內(nèi)含故事使用了大量的低機(jī)位和面部表情的特寫鏡頭來完成，敘事節(jié)的形象，這兩個內(nèi)含故事使用了大量的低機(jī)位和面部表情的特寫鏡頭來完成，敘事節(jié)奏和攝影機(jī)的運(yùn)動都比較緩慢，靜態(tài)鏡頭多于動態(tài)鏡頭，并用音樂輔助敘事，造成一奏和攝影機(jī)的運(yùn)動都比較緩慢，靜態(tài)鏡頭多于動態(tài)鏡頭，并用音樂輔助敘事，造成一種哀怨的情緒氛圍。種哀怨的情緒氛圍。宗教觀點(diǎn)一直是導(dǎo)演首肯的價值關(guān)懷，行腳僧心里的凈土

18、與外界的沖突和轉(zhuǎn)換是宗教觀點(diǎn)一直是導(dǎo)演首肯的價值關(guān)懷，行腳僧心里的凈土與外界的沖突和轉(zhuǎn)換是表現(xiàn)的重點(diǎn)。和尚眼里的真砂貌若天仙，面容朦朧。優(yōu)美的音樂與隨風(fēng)而起的面紗都表現(xiàn)的重點(diǎn)。和尚眼里的真砂貌若天仙，面容朦朧。優(yōu)美的音樂與隨風(fēng)而起的面紗都通過攝影機(jī)的仰拍烙在他的記憶里。羅生門下平行機(jī)位和俯拍鏡頭恰如其分的運(yùn)用，通過攝影機(jī)的仰拍烙在他的記憶里。羅生門下平行機(jī)位和俯拍鏡頭恰如其分的運(yùn)用，表現(xiàn)平等與仰慕時的對話活動所形成的正反拍語境風(fēng)格，都嚴(yán)

19、格的體現(xiàn)出這一視點(diǎn)的表現(xiàn)平等與仰慕時的對話活動所形成的正反拍語境風(fēng)格，都嚴(yán)格的體現(xiàn)出這一視點(diǎn)的要求，也就是導(dǎo)演本人對宗教的首肯。要求，也就是導(dǎo)演本人對宗教的首肯。這五個視點(diǎn)故事的表達(dá)完全依賴于攝影機(jī)的運(yùn)動，用攝影機(jī)高超的移動技術(shù)來貫這五個視點(diǎn)故事的表達(dá)完全依賴于攝影機(jī)的運(yùn)動，用攝影機(jī)高超的移動技術(shù)來貫穿整個文本的敘事視點(diǎn)，最初的隱形視點(diǎn)把屬于框架故事的樵夫視點(diǎn)、行腳僧視點(diǎn)和穿整個文本的敘事視點(diǎn)，最初的隱形視點(diǎn)把屬于框架故事的樵夫視點(diǎn)、行

20、腳僧視點(diǎn)和內(nèi)含故事的多襄丸視點(diǎn)、真砂視點(diǎn)、武士金澤武弘視點(diǎn)有機(jī)的連接起來，使視點(diǎn)之間內(nèi)含故事的多襄丸視點(diǎn)、真砂視點(diǎn)、武士金澤武弘視點(diǎn)有機(jī)的連接起來，使視點(diǎn)之間相互銜接，相互照應(yīng)，按照“隱含視點(diǎn)相互銜接，相互照應(yīng)，按照“隱含視點(diǎn)——框架故事視點(diǎn)框架故事視點(diǎn)——內(nèi)含故事視點(diǎn)內(nèi)含故事視點(diǎn)——框架框架故事視點(diǎn)故事視點(diǎn)——內(nèi)含故事視點(diǎn)內(nèi)含故事視點(diǎn)——隱含視點(diǎn)”的敘事時序連接并構(gòu)成一個整體。在視點(diǎn)隱含視點(diǎn)”的敘事時序連接并構(gòu)成一個整體。在視點(diǎn)的同構(gòu)

21、過程中，又有節(jié)奏的穿插大量表意的空鏡頭特別是在樹林中搖曳的陽光，舒緩的同構(gòu)過程中，又有節(jié)奏的穿插大量表意的空鏡頭特別是在樹林中搖曳的陽光，舒緩了觀影活動中的視覺壓力，提供給觀眾價值判斷的影像依據(jù)，慢慢地把隱形鏡頭逐漸了觀影活動中的視覺壓力，提供給觀眾價值判斷的影像依據(jù)，慢慢地把隱形鏡頭逐漸推向更高層次，通過頂光、側(cè)光、逆光、腳光等光線的表意強(qiáng)化和揭示了主題。所以，推向更高層次，通過頂光、側(cè)光、逆光、腳光等光線的表意強(qiáng)化和揭示了主題。所以

22、，《羅生門》的整部文本看起來好像是有幾個在主題上一致的視點(diǎn)段落構(gòu)置起來，但是《羅生門》的整部文本看起來好像是有幾個在主題上一致的視點(diǎn)段落構(gòu)置起來，但是仔細(xì)分析還可以發(fā)現(xiàn)整個文本中的各個視點(diǎn)并不是孤立的存在，而是在攝影機(jī)視點(diǎn)關(guān)仔細(xì)分析還可以發(fā)現(xiàn)整個文本中的各個視點(diǎn)并不是孤立的存在，而是在攝影機(jī)視點(diǎn)關(guān)聯(lián)下，各個視點(diǎn)之間的有機(jī)組合。聯(lián)下，各個視點(diǎn)之間的有機(jī)組合。顯而易見，在《羅生門》中高超的視點(diǎn)化的敘事表現(xiàn)與主觀化的抒情作用粘合一顯而易見，在

23、《羅生門》中高超的視點(diǎn)化的敘事表現(xiàn)與主觀化的抒情作用粘合一體密不可分。影片中攝影機(jī)的抒情性首先表現(xiàn)在攝影機(jī)對人物主觀活動細(xì)膩而準(zhǔn)確的體密不可分。影片中攝影機(jī)的抒情性首先表現(xiàn)在攝影機(jī)對人物主觀活動細(xì)膩而準(zhǔn)確的描述方面，在多襄丸的視點(diǎn)故事和賣柴人的視點(diǎn)故事里，導(dǎo)演運(yùn)用了煽情的快速移動描述方面，在多襄丸的視點(diǎn)故事和賣柴人的視點(diǎn)故事里，導(dǎo)演運(yùn)用了煽情的快速移動鏡頭，如樵夫悠閑地走動，多襄丸牽引著真砂的手快速的奔馳；在主觀敘述中，攝影鏡頭，如樵夫

24、悠閑地走動，多襄丸牽引著真砂的手快速的奔馳；在主觀敘述中，攝影機(jī)由大角度旋轉(zhuǎn)的搖鏡頭和頻繁的場面調(diào)度形成的長鏡頭運(yùn)用堪稱影史上的典范。機(jī)由大角度旋轉(zhuǎn)的搖鏡頭和頻繁的場面調(diào)度形成的長鏡頭運(yùn)用堪稱影史上的典范。如前所述，進(jìn)入當(dāng)代時期的日本電影在影像的表述上已經(jīng)形成了適合于自己民族心理如前所述，進(jìn)入當(dāng)代時期的日本電影在影像的表述上已經(jīng)形成了適合于自己民族心理與審美形態(tài)的語境風(fēng)格。這種語境風(fēng)格集中體現(xiàn)在景別上采用較多的遠(yuǎn)景與全景，注與審美形態(tài)的