簡(jiǎn)介：賴聲川作為華語(yǔ)劇壇的知名導(dǎo)演，從1984年至今執(zhí)導(dǎo)了三十余部作品，吸引萬(wàn)千觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。賴聲川獨(dú)特的即興創(chuàng)作法和東西融合的戲劇理念使其作品獨(dú)具一格，同時(shí)，其創(chuàng)作手法和導(dǎo)演理念也在舞臺(tái)美術(shù)中得以體現(xiàn)。舞臺(tái)美術(shù)作為賴聲川戲劇的有機(jī)構(gòu)成部分，有其功用和價(jià)值，它不僅是一種重要的藝術(shù)語(yǔ)言，更是賴聲川藝術(shù)風(fēng)格與特色的標(biāo)記。本文在觀看賴聲川的戲劇演出和梳理相關(guān)研究資料的基礎(chǔ)上，探析賴聲川戲劇舞美的形成、發(fā)展、藝術(shù)特征及審美效果并分析了賴聲川戲劇舞美為現(xiàn)代戲劇舞美帶來(lái)的啟示。緒論部分主要闡明本文的研究目的、研究方法和研究難點(diǎn)，對(duì)本文涉及的相關(guān)概念進(jìn)行界定，同時(shí)也對(duì)賴聲川戲劇舞美和當(dāng)代戲劇舞美的研究進(jìn)行文獻(xiàn)綜述。本文在文獻(xiàn)資料整理和現(xiàn)場(chǎng)觀演基礎(chǔ)上，歸納賴聲川戲劇舞美的藝術(shù)特征，分析他戲劇舞美的審美功效。第一章概述賴聲川生平和戲劇創(chuàng)作之路，分析賴聲川成長(zhǎng)和求學(xué)經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作的影響。第二章按戲劇舞美的藝術(shù)風(fēng)格類型，將賴聲川的戲劇舞美分為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種風(fēng)格，并分析賴聲川這三種藝術(shù)風(fēng)格類型的舞美的形成背景、表現(xiàn)形式，論述賴聲川戲劇舞美在這三種風(fēng)格中呈現(xiàn)出來(lái)的具體藝術(shù)特征。第三章分析道具、燈光、多媒體與空間等舞美因素在賴聲川戲劇中的審美效果，并從觀眾和市場(chǎng)的角度分析舞美在其戲劇中產(chǎn)生的積極作用，闡明舞美在賴聲川戲劇中的重要性。第四章從舞美的發(fā)展趨勢(shì)、賴聲川的創(chuàng)作語(yǔ)境和觀眾的角度探討影響賴聲川舞美創(chuàng)作的主要因素，同時(shí)也從導(dǎo)演參與、跨界合作和對(duì)商業(yè)化的取舍等方面分析賴聲川戲劇舞美給當(dāng)代戲劇舞美帶來(lái)的啟示。論文的結(jié)語(yǔ)部分歸納總結(jié)出了賴聲川戲劇舞美的發(fā)展與他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和觀眾審美的提高是密不可分的。他戲劇的舞美不僅是他個(gè)人創(chuàng)作的重要標(biāo)識(shí)，也為現(xiàn)代戲劇舞美提供了參考。

簡(jiǎn)介：本文將新媒體時(shí)代傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的推廣方式作為研究對(duì)象，選取傳統(tǒng)戲劇的典型代表昆曲為例進(jìn)行深入探索。包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，它是有別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種依靠口傳心授的傳承來(lái)發(fā)展的活態(tài)的藝術(shù)形式，它的生存離不開(kāi)觀眾和傳承者。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)受到全球各地方藝術(shù)形式的影響，面臨著很大的生存危機(jī)，尤其是缺少觀眾和傳承人。傳統(tǒng)的推廣方式已經(jīng)很難適應(yīng)現(xiàn)代的傳播環(huán)境，因此，急需尋找一種以現(xiàn)代觀眾為中心的推廣方式來(lái)對(duì)這種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行普及和推廣。作者以昆曲主要的歷史的推廣和傳播方式為主要參考對(duì)象，分析昆曲藝術(shù)的內(nèi)涵和其特有的推廣方式和規(guī)律，尋找它們與新媒體時(shí)代的新媒體藝術(shù)之間的契合點(diǎn)并合理地結(jié)合在一起，以達(dá)到吸引觀眾注意和宣傳昆曲藝術(shù)的目的。第一章總結(jié)國(guó)內(nèi)外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳播和新媒體藝術(shù)在藝術(shù)推廣中的應(yīng)用的理論研究。第二章分析傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)面臨著文化認(rèn)同的危機(jī)現(xiàn)狀與新媒體藝術(shù)反映出的新媒體時(shí)代人們的文化認(rèn)同傾向。第三章梳理昆曲推廣的歷史，并分析新時(shí)代成功的推廣案例，整理出的昆曲推廣方向。第四章歸納新媒體藝術(shù)在昆曲藝術(shù)推廣中的應(yīng)用趨勢(shì)，分析新媒體藝術(shù)與昆曲藝術(shù)可結(jié)合的關(guān)鍵點(diǎn)。第五章結(jié)合前文得到的設(shè)計(jì)方法，指導(dǎo)實(shí)際設(shè)計(jì)案例，以“昆曲進(jìn)地鐵”推廣活動(dòng)主題為例。最后，根據(jù)前文的研究，總結(jié)出包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)推廣在新媒體時(shí)代，與新媒體藝術(shù)手段相結(jié)合的推廣傳播策略。

簡(jiǎn)介：日出作為標(biāo)志中國(guó)20世紀(jì)三四十年代帶有封建社會(huì)殘留的社會(huì)和家庭狀況的戲劇作品已經(jīng)快要走過(guò)一個(gè)世紀(jì)的光陰然而在跨越浩渺時(shí)空的今天此部作品仍能帶來(lái)如此震撼人心的影響作者認(rèn)為這更多的源于其戲劇中人物語(yǔ)言的成功即臺(tái)詞人物對(duì)話、獨(dú)白和旁白。同時(shí)曹禺的脈搏是隨著時(shí)代而跳動(dòng)的通過(guò)他的作品可以看到一個(gè)偉大藝術(shù)家的寬廣胸懷和他那顆悲天憫人的心他那獨(dú)特而又真切的戲劇人物語(yǔ)言總是讓后人品位無(wú)窮和流連往返正如著名表演藝術(shù)家于是之曾說(shuō)過(guò)“曹禺不是哲學(xué)家人們透過(guò)他的人物語(yǔ)言則看到了哲人的思辯這種思辯表達(dá)了他對(duì)生活、對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和沉思。他的作品中有許多人物語(yǔ)言至今依舊被人們熟讀、牢記甚至成為警句字里行間閃爍著詩(shī)性哲學(xué)的光芒。”因此在今天研究曹禺大師的作品仍具有積極價(jià)值和時(shí)代意義。所以筆者將從戲劇人物語(yǔ)言的動(dòng)作性、人物語(yǔ)言的內(nèi)在抒情性、人物語(yǔ)言的多層豐富性、人物語(yǔ)言對(duì)角色的塑造作用、人物語(yǔ)言的哲理化意味五個(gè)方面入手剖析其戲劇人物語(yǔ)言的藝術(shù)特點(diǎn)以達(dá)到管中窺豹以一知萬(wàn)的效果以期為戲劇語(yǔ)言的研究提供更好的借鑒和參考。

簡(jiǎn)介：分類號(hào)密級(jí)無(wú)UDC單位代碼10118山西師范大學(xué)研究生碩士學(xué)位論文論契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)論契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)任越任越指導(dǎo)教師孟湘教授山西師范大學(xué)文學(xué)院申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別文學(xué)碩士專業(yè)名稱中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)類論文提交日期2015年月日論文答辯日期2015年5月20日學(xué)位授予單位山西師范大學(xué)學(xué)位授予日期2015年月日答辯委員會(huì)主席孟昭毅評(píng)閱人孟昭毅曾艷兵2015年月日獨(dú)創(chuàng)性聲明獨(dú)創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在山西師范大學(xué)攻讀學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的成果。據(jù)本人所知，論文中除已注明部分外不包含他人已發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果。對(duì)本文的研究工作做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在論文中以明確方式注明并表示謝意。本聲明的法律后果將完全由本人承擔(dān)。學(xué)位論文作者簽名日期學(xué)位論文使用授權(quán)書(shū)學(xué)位論文使用授權(quán)書(shū)本人在山西師范大學(xué)攻讀學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的學(xué)位論文歸山西師范大學(xué)所有，其內(nèi)容不得以其他單位的名義發(fā)表。本人完全了解山西師范大學(xué)關(guān)于保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向有關(guān)部門(mén)送交論文的復(fù)印件和電子版本，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)山西師范大學(xué)可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文，本人同意中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)出版章程的內(nèi)容，愿意將本人的學(xué)位論文委托研究生院向中國(guó)學(xué)術(shù)期刊（光盤(pán)版）電子雜志社投稿，希望中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)給予出版，并同意在CNKI系列數(shù)據(jù)庫(kù)中使用，同意按章程規(guī)定享受相關(guān)權(quán)益。（保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書(shū)）學(xué)位論文作者簽名指導(dǎo)教師簽名日期日期

簡(jiǎn)介：獨(dú)創(chuàng)性聲明本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果，也不包含為獲得安徽大學(xué)或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書(shū)而使用過(guò)的材料與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說(shuō)明并表示謝意數(shù)敝儲(chǔ)張喈抖嘲弘心釓月心日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書(shū)本學(xué)位論文作者完全了解安徽大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤(pán)，允許論文被查閱和借閱本人授權(quán)安徼大學(xué)可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書(shū)學(xué)位敝儲(chǔ)撓嘲導(dǎo)師搟露糊簽字日期如后年歹月S日簽字日期如恬年S月還日闡述中國(guó)古典悲劇藝術(shù)獨(dú)特的審美特征。首先，中國(guó)古典悲劇藝術(shù)作品受儒家思想的影響，倫理色彩濃厚，悲劇藝術(shù)作品內(nèi)容都崇尚“忠““孝”“禮’’“義”，對(duì)命運(yùn)的不公經(jīng)常是逆來(lái)順受，受盡屈辱壓迫之后，被迫去抗?fàn)幟\(yùn)。西方古典悲劇崇尚、恐懼命運(yùn)，悲劇作品更多的顯示主人公對(duì)命運(yùn)沖突進(jìn)行積極的抗?fàn)?，表現(xiàn)出明知不可為而為之的悲劇效果。并且，與中國(guó)古典悲劇藝術(shù)主人公“完美”的道德形象不同，后來(lái)一些古希臘悲劇作品描繪的是因?yàn)楸瘎≈魅斯陨硇愿袢毕荻斐傻谋瘎?。其次，西方古典悲劇作品認(rèn)為悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿，十分強(qiáng)調(diào)情節(jié)的起伏沖突，而中國(guó)古典悲劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)意境，更加側(cè)重描摹情感激情。第三，西方古典悲劇經(jīng)常是莊嚴(yán)肅穆，從頭悲傷都尾。而中國(guó)古典悲劇則不同，悲喜經(jīng)常融合在一起，結(jié)局經(jīng)常是美好的，顯出“哀而不傷”的特征。第三部分是分析中國(guó)古典悲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，一是“詩(shī)可以怨’’，從詩(shī)經(jīng)、離騷開(kāi)始分析中國(guó)古典悲劇意識(shí)的萌芽，中國(guó)古代文人用詩(shī)歌詞句表現(xiàn)自己的哀怨情感和勞動(dòng)人民的疾苦，表現(xiàn)對(duì)封建統(tǒng)治者的批判。二是悲劇主角的“平民化”傾向。悲劇作品的主人公大多是下層勞動(dòng)人民，尤其是有德的女性，創(chuàng)作者用筆墨來(lái)替勞動(dòng)人民說(shuō)話。三是悲劇作品的“批判性”。其中以紅樓夢(mèng)為例，表現(xiàn)悲劇創(chuàng)作者把自己對(duì)命運(yùn)的感慨、社會(huì)的批判以及對(duì)勞動(dòng)人民的深切同情寄予在自己的悲劇作品中，具有極大的現(xiàn)實(shí)主義意義。關(guān)鍵詞中國(guó)古典悲劇藝術(shù)哲學(xué)淵源中和

簡(jiǎn)介：山西大學(xué)2011屆碩士學(xué)位論文六六編劇藝術(shù)研究以蝸居為例作者姓名指導(dǎo)教J幣學(xué)科專業(yè)研究方向培養(yǎng)單位學(xué)習(xí)年限張華張憲平副教授廣播電視藝術(shù)學(xué)影視語(yǔ)言研究文學(xué)院2008年9月至2011年6月二。一一年六月目錄中文摘要IABSTRPCTII引言1，I百1第一章六六劇作的寫(xiě)作技巧511劇作題材選擇5111關(guān)注民生5112關(guān)注情感6113關(guān)注吏治712劇作的敘事風(fēng)格8121溫情8122喧鬧9123殘酷10124敘事風(fēng)格變化的原因11第二章六六劇作的表現(xiàn)手法1321現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用13211堅(jiān)持寫(xiě)真實(shí)、寫(xiě)典型的基本原則13212敘事表意的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)1422民族性思想內(nèi)涵的表述17221愛(ài)情與婚姻17222人性與欲望18223遠(yuǎn)游與回歸19224得到與失去20第三章六六劇作的創(chuàng)作特點(diǎn)2131女性主義的彰顯21311女性主義下的性別認(rèn)同21312女性主義下的婦女角色21313女性主義下的女性獨(dú)立23

簡(jiǎn)介：點(diǎn)擊查看更多陳彤的編劇藝術(shù)研究_10468.pdf精彩內(nèi)容。

簡(jiǎn)介：“英雄出亂世時(shí)勢(shì)造英雄。危難之時(shí)方顯英雄本色”著名評(píng)書(shū)表演藝術(shù)家單田芳先生演播的長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)亂世梟雄以廣播評(píng)書(shū)的形式在全國(guó)播出至今已是家喻戶曉。而張作霖這位北洋軍閥末期統(tǒng)帥的傳奇經(jīng)歷在單田芳先生栩栩如生、扣人心弦的演繹下綻放著光彩。一部好書(shū)能包羅萬(wàn)象、通古鑒今一部好書(shū)能寓教于樂(lè)、陶冶情操一部好書(shū)能勸人向善、使萬(wàn)物和諧。本文將從敘事學(xué)的角度學(xué)習(xí)、研究長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)亂世梟雄的敘述方式、敘事技巧及敘事藝術(shù)。探究此作品如何成功運(yùn)用不同的敘事方法使得敘述多達(dá)300章回的全書(shū)內(nèi)容時(shí)能夠做到先后有序、主次有別、轉(zhuǎn)合有理并且吸引聽(tīng)眾在收聽(tīng)以時(shí)間為載體的廣播評(píng)書(shū)這種時(shí)間、長(zhǎng)度、播出相對(duì)固定的模式且分階段收聽(tīng)卻不會(huì)產(chǎn)生斷裂感。在靈活運(yùn)用各種敘事技巧外將整部書(shū)演繹得情節(jié)合理、張弛有度的方法值得深思。本文正文部分將首先對(duì)廣播評(píng)書(shū)的發(fā)展概況進(jìn)行簡(jiǎn)述梳理廣播評(píng)書(shū)的產(chǎn)生、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)第二對(duì)長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)亂世梟雄的成書(shū)背景、故事內(nèi)容進(jìn)行概括與總結(jié)第三在此基礎(chǔ)上通過(guò)第三章對(duì)其故事結(jié)構(gòu)的分析討論進(jìn)一步挖掘歸納出亂世梟雄的敘事特點(diǎn)第四本書(shū)的另一大成功之處在于細(xì)致入微的語(yǔ)言描寫(xiě)在塑造人物形象、描述景物風(fēng)光上的運(yùn)用因此筆者將分析其中體現(xiàn)的特點(diǎn)最后以小見(jiàn)大對(duì)廣播評(píng)書(shū)未來(lái)的發(fā)展作出展望。現(xiàn)代廣播業(yè)發(fā)展速度正在不斷加快廣播評(píng)書(shū)等傳統(tǒng)節(jié)目樣式受到了極大地沖擊。特別是近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)廣播節(jié)目正在經(jīng)歷從傳統(tǒng)型向類型化的過(guò)渡這種轉(zhuǎn)型使得一些從業(yè)者盲目追求廣播節(jié)目的經(jīng)濟(jì)利益從而忽視了廣播節(jié)目應(yīng)當(dāng)承載的文化內(nèi)涵和所需承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。在這種低投入、高產(chǎn)出、粗制造的經(jīng)營(yíng)理念影響下真正可以為人稱道的長(zhǎng)書(shū)和廣播劇作品寥寥無(wú)幾。如何運(yùn)用快節(jié)奏的廣播為載體創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品并且再度抓住聽(tīng)眾的心呢筆者將以長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)亂世梟雄為例進(jìn)行分析以期通過(guò)認(rèn)真研究這部成功作品的敘事方法找到答案。

簡(jiǎn)介：作為河南戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，姚金成的戲劇創(chuàng)作在全國(guó)具有較大影響。但對(duì)他的研究尚不充分。他的戲劇中關(guān)于底層人的描寫(xiě)以及劇作家對(duì)底層的人文關(guān)懷沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。姚金成筆下的底層是對(duì)主旋律文學(xué)中的底層進(jìn)一步深化的結(jié)果，他更強(qiáng)調(diào)從生活出發(fā)、從真實(shí)出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，就這一點(diǎn)而言，他的底層與當(dāng)下的底層文學(xué)找到了共性。但與底層文學(xué)宣泄苦難、游離體制之外不同的是，他的底層是充滿希望的。這種希望來(lái)自于黨和政府，來(lái)自于底層人物自身自強(qiáng)不息的奮斗精神和善良品性。姚金成的底層主要分為鄉(xiāng)村和城市兩個(gè)世界，在構(gòu)筑鄉(xiāng)村底層世界時(shí)，姚金成著力塑造了農(nóng)村的女性形象，描寫(xiě)了她們?cè)馐艿目嚯y，為家庭做出的犧牲，并歌頌了她們淳樸善良的品性。除此之外，他還注意到了農(nóng)村兒童的教育問(wèn)題，描寫(xiě)了農(nóng)村孩子上學(xué)的艱辛。在構(gòu)筑城市底層世界時(shí)，他主要關(guān)注了農(nóng)民工和下崗工人兩個(gè)群體。通過(guò)描寫(xiě)農(nóng)民工在城市里的不同遭遇，姚金成歌頌了農(nóng)民工質(zhì)樸勤勞的品質(zhì)，也深刻揭示了市場(chǎng)大潮對(duì)農(nóng)民精神的沖擊。在下崗工人身上，姚金成寄托了更多的理想性，描寫(xiě)和歌頌了自強(qiáng)不息的下崗工人。姚金成的底層書(shū)寫(xiě)在語(yǔ)言風(fēng)格上可以歸納為基于底層生活語(yǔ)言的通俗性、地域性以及詩(shī)意性的完美結(jié)合在底層人物描寫(xiě)上，主要采用立主腦，設(shè)置“一人一事”的敘事框架來(lái)塑造在戲劇結(jié)構(gòu)上，則采用戲隨人走，重重悉見(jiàn)的手法，力求做到“審虛實(shí)、戒荒唐”。姚金成的底層創(chuàng)作體現(xiàn)出他悲憫的人文關(guān)懷與愛(ài)國(guó)的情感，在他底層作品中展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代精神，體現(xiàn)了他作為當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)社會(huì)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。

簡(jiǎn)介：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的集大成者，是極富個(gè)性美學(xué)特征的一種藝術(shù)形式。戲劇服飾與臉譜藝術(shù)形式所具有的裝飾性、夸張性的形式美、表現(xiàn)性、對(duì)生活的概括性及人物性格的擬化，都有著渾厚的意蘊(yùn)美，是中國(guó)傳統(tǒng)文化基本美學(xué)思想的一種反映。探究其色彩語(yǔ)言和視覺(jué)符號(hào)并深層挖掘其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵，可以讓我們覓見(jiàn)更多可供創(chuàng)作借鑒的題材與創(chuàng)意。京劇服飾與臉譜所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵及其所承載的文化精神，通過(guò)相應(yīng)的表現(xiàn)手法折射傳統(tǒng)美學(xué)之大“道”，同時(shí)又作為自身內(nèi)在靈魂活躍在人們的視野里，機(jī)具積極的意義和啟發(fā)作用。在當(dāng)今的全球化時(shí)代，只有民族性的才是世界性的，水彩畫(huà)若要扎根于中國(guó)，必然要在傳承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下開(kāi)拓創(chuàng)新。本文主要通過(guò)研究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“形象”與“意象”，分析京劇服飾與臉譜藝術(shù)中色彩的文化內(nèi)涵及其情感表達(dá)，總結(jié)分析其創(chuàng)作與表達(dá)規(guī)律，并嘗試將其作為一個(gè)可供實(shí)踐的元素運(yùn)用到水彩畫(huà)創(chuàng)作中去。

簡(jiǎn)介：話劇由上世紀(jì)初傳入中國(guó)，至今已有百余年的歷史。它經(jīng)歷了新劇時(shí)期、愛(ài)美劇時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期與解放時(shí)期，以及新中國(guó)時(shí)期，如今已發(fā)展為一種成熟的藝術(shù)形式。在此期間，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的劇作家，如郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等，他們創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀劇作，極大地豐富了我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史。與這些頗負(fù)盛名的劇作家相比，陳銓的名字并不足夠如雷貫耳。但這并不代表他及其作品不值得研究，相反，當(dāng)我們回過(guò)頭翻看歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代史，特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他的身影曾反復(fù)出現(xiàn)，其重要性絲毫不遜許多名家。這位20世紀(jì)40年代名噪一時(shí)的“戰(zhàn)國(guó)策派”的代表人物、抗戰(zhàn)戲劇的積極參與者、同時(shí)也是中德文學(xué)交流杰出的開(kāi)拓者和先行者的人，卻由于歷史的誤會(huì)，長(zhǎng)期退隱與歷史沉重的帷幕之后，少人問(wèn)津。然而要構(gòu)建一個(gè)多元化的文學(xué)史，還需要用客觀的發(fā)展的眼光來(lái)看待歷史人物。近十幾年來(lái)，逐漸開(kāi)始有學(xué)者注意到這位曾顯赫一時(shí)的戲劇家，并對(duì)其人其作重新進(jìn)行研究。不過(guò)，目前對(duì)陳銓的研究資料，多側(cè)重對(duì)其生平活動(dòng)史料的發(fā)掘和文學(xué)史地位的再評(píng)價(jià)，而缺少對(duì)其創(chuàng)作的整體梳理，以及劇作藝術(shù)價(jià)值的整體評(píng)價(jià)。而這，正是本文試圖闡述的。本文共分為五部分第一部分為緒論，系統(tǒng)梳理陳銓其人生平及作品，并作出大致的評(píng)價(jià)總結(jié)。第二部分將結(jié)合陳銓本人生活學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，著重從三個(gè)方面哲分析其戲劇創(chuàng)作的思想內(nèi)涵。首先是哲學(xué)意蘊(yùn)，陳銓擁有深厚的德國(guó)哲學(xué)研究基礎(chǔ)，劇作深受尼采哲學(xué)影響，尤其是“權(quán)力意志”“英雄崇拜”等思想其次是文化立場(chǎng)，陳銓從一開(kāi)始的自由主義者轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定民族主義鼓吹者，這種變化歷程也展現(xiàn)在其作品里而其作品常以抗戰(zhàn)為主題，同時(shí)在抗戰(zhàn)時(shí)期，相當(dāng)一部分作家選擇了遠(yuǎn)離政治，或抨擊當(dāng)局，陳銓則做出了不同的選擇，筆者也試圖從其作品中挖掘有價(jià)值的信息。第三部分將深入解讀陳銓?xiě)騽±锏娜宋镄蜗?。陳銓劇作中有兩種人物非常特殊，有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值，一種是女性形象，另一種是反面人物形象。筆者將通過(guò)分析這兩種人物的性格和命運(yùn)，展現(xiàn)其作品的獨(dú)特性與深刻性。第四部分將從結(jié)構(gòu)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)兩方面，來(lái)分析陳銓劇作的編劇藝術(shù)。陳銓?xiě)騽〉莫?dú)特之處還在于其善于制造懸念和沖突，極大了豐富了戲劇的感染力和藝術(shù)性，而曲折的情節(jié)、風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言和語(yǔ)言技巧運(yùn)用更增強(qiáng)了其戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。第五部分將結(jié)合所處時(shí)代背景，對(duì)其人其作再次進(jìn)行評(píng)價(jià)。

簡(jiǎn)介：荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后興起于法國(guó)的一個(gè)重要戲劇流派?；恼Q派劇作家拋棄了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)要素和慣用的基本方法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式上都極為離奇怪誕的荒誕派劇作，揭示了現(xiàn)代人最本真的生存狀態(tài)。盡管荒誕派戲劇一直以反傳統(tǒng)、反戲劇、反文學(xué)的戲劇文學(xué)形式為人們所熟識(shí)。但本論在對(duì)荒誕派戲劇的研究過(guò)程中受荒誕派戲劇研究權(quán)威馬丁艾斯林的啟示，探究出荒誕派戲劇藝術(shù)確有其源頭可溯。本論著重運(yùn)用比較文學(xué)影響研究中淵源學(xué)的理論方法。力圖在西方戲劇發(fā)展長(zhǎng)河中尋找荒誕派戲劇所汲取的源頭，對(duì)荒誕派戲劇進(jìn)行探究。首先，“緒論”對(duì)于“荒誕”這一文學(xué)主題進(jìn)行了梳理。而二十世紀(jì)荒誕派戲劇正是作家調(diào)動(dòng)各種荒誕的戲劇形式對(duì)人類“荒誕感”最直接、最極端、最酣暢的展現(xiàn)。論文第一章探索了荒誕派戲劇的最初淵源原始儀式。研究發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在戲劇的精神實(shí)質(zhì)，還是在戲劇形式的儀式性方面，荒誕派戲劇都實(shí)現(xiàn)了對(duì)原始儀式這一戲劇本源的回歸在對(duì)戲劇原始的精神實(shí)質(zhì)的回歸中，人重新成為了戲劇的中心；在戲劇表現(xiàn)形式上，荒誕派劇作家創(chuàng)作出了二十世紀(jì)的精神儀式，并使現(xiàn)代戲劇具有了原始交感巫術(shù)的特點(diǎn)，從而達(dá)到一種宣泄情緒和凈化心靈的儀式化戲劇效果。第二章，探討了傳統(tǒng)戲劇中“非戲劇”因素對(duì)荒誕派戲劇的影響。同樣源于原始儀式并最終成型于中世紀(jì)的西方木偶劇使荒誕派戲劇找到了一種純粹機(jī)制化戲劇模式的理想舞臺(tái)通過(guò)創(chuàng)造和木偶劇一樣的隱喻性的舞臺(tái)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界最本真的狀態(tài)；通過(guò)塑造木偶式的符號(hào)化人物，荒誕派戲劇將人物作為直喻的舞臺(tái)形象的一部分，更加深化了人類異化的主題。十九世紀(jì)末的俄國(guó)文學(xué)家契訶夫試圖創(chuàng)作的不像戲劇的戲劇“淡化情節(jié)與沖突”被荒誕派劇作家所汲取，并在創(chuàng)作中將此類“非戲劇”因素推向了極致。在第三章，本文認(rèn)為二十世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義戲劇通過(guò)夢(mèng)幻呈現(xiàn)性的表現(xiàn)方式以及對(duì)戲劇語(yǔ)言的顛覆使之成為荒誕派戲劇的先驅(qū)。而荒誕派戲劇舞臺(tái)則被認(rèn)為是對(duì)阿爾托的殘酷戲劇理論最好的實(shí)踐。從荒誕派戲劇這一接受者出發(fā)，本文梳理、追溯了荒誕派戲劇所根植的傳統(tǒng)戲劇的脈絡(luò)，對(duì)研究界長(zhǎng)期關(guān)注的荒誕派戲劇的反戲劇性提出了質(zhì)疑。進(jìn)而得出荒誕派戲劇對(duì)于西方戲劇傳統(tǒng)并不是一個(gè)斷層而是一種重新發(fā)現(xiàn)。

簡(jiǎn)介：原創(chuàng)性聲明本人聲明所呈交的論文是我個(gè)人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。盡我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果，也不包含為獲得墨洼堙整盤(pán)堂或其它教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書(shū)而使用過(guò)的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均己在論文中作了明確的說(shuō)明并表示了謝意。論文作者簽名私饕首日期P’易年廠月口日研究生學(xué)位論文使用授權(quán)說(shuō)明必須裝訂在提交學(xué)校圖書(shū)館的EP目LJ本本人完全了解天津師范大學(xué)關(guān)于收集、保存、使用研究生學(xué)位論文的規(guī)定，按照學(xué)校要求向圖書(shū)館提交學(xué)位論文的印刷本和電子版本；圖書(shū)館有權(quán)保存學(xué)位論文的印刷本和電子版，并通過(guò)校園網(wǎng)向本校讀者提供全文與閱覽服務(wù)?！駡D書(shū)館可以采用數(shù)字化或其它手段保存論文；因某種特殊原因需要延遲發(fā)布學(xué)位論文，按學(xué)位論文保密規(guī)定處理，保密論文在解密后遵守此規(guī)定。論文作者簽名私椽、芍導(dǎo)師簽名≥4扎耳日期P‘L年孓月、口H、關(guān)于同意使用本人學(xué)位論文的授權(quán)書(shū)中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所是國(guó)家科技部直屬的綜合性科技信息研究和服務(wù)機(jī)構(gòu)，是國(guó)家法定的學(xué)位論文收藏單位，肩負(fù)著為國(guó)家技術(shù)創(chuàng)新體系提供文獻(xiàn)保障的任務(wù)。從六十年代開(kāi)始，中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所受國(guó)家教育部、國(guó)務(wù)院學(xué)位辦、國(guó)家科技部的委托，對(duì)全國(guó)博／碩士學(xué)位論文、博士后研究工作報(bào)告進(jìn)行全面的收藏、加工及服務(wù)，迄今收藏的國(guó)內(nèi)研究生博／碩士論文已經(jīng)達(dá)到100多萬(wàn)冊(cè)。學(xué)位論文是高等院校和科研院所科研水平的體現(xiàn)，是研究人員辛勤勞動(dòng)成果的結(jié)晶，也是社會(huì)和人類的共同知識(shí)財(cái)富。為更好的利用這一重要的信息資源，為國(guó)家的教育和科研工作服務(wù)，在國(guó)家科技部的大力支持和越來(lái)越多的專家學(xué)者提議下，中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所和北京萬(wàn)方數(shù)據(jù)股份有限公司承擔(dān)并開(kāi)發(fā)建設(shè)了中國(guó)學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)的加工和服務(wù)任務(wù)，通過(guò)對(duì)學(xué)位論文全文進(jìn)行數(shù)字化加工處理，建成全國(guó)最大的學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，并進(jìn)行信息服務(wù)。本人完全了解中國(guó)學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)開(kāi)發(fā)建設(shè)目的和使用的相關(guān)情況，本人學(xué)位論文為非保密論文，現(xiàn)授權(quán)中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所和北京萬(wàn)方數(shù)據(jù)股份有限公司將本人學(xué)位論文收錄到中國(guó)學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，并進(jìn)行信息服務(wù)包括但不限于匯編、復(fù)制、發(fā)行、信息網(wǎng)絡(luò)傳播等，同時(shí)本人保留在其他媒體發(fā)表論文的權(quán)銎啦‘己天津I澶妍劇啼場(chǎng)與絞甩泉眵分神論文題目塑竺竺蠱鱧遴澄戳刪畢業(yè)院校太逮唾拯盤(pán)翌畢業(yè)時(shí)間論文類型博士論文口博士后研究報(bào)告口碩士論文同等學(xué)力論文斟口授權(quán)人簽字私毽、了日期KC6年R月、口H

簡(jiǎn)介：弗吉尼亞伍爾夫是一位在文學(xué)圈內(nèi)以審美品位高雅著稱的藝術(shù)家。她把自己的小說(shuō)視作藝術(shù)品，精雕細(xì)琢、力求盡善盡美。她有著畫(huà)家的眼睛、詩(shī)人的情懷、劇作家的抱負(fù)和哲學(xué)家的深度，但她選擇用小說(shuō)這種文類形式呈現(xiàn)她的藝術(shù)和哲學(xué)思想。當(dāng)她意識(shí)到傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法已不能適應(yīng)時(shí)代的需要，也無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代人的內(nèi)心和生活時(shí)，她跳出小說(shuō)的局限，借鑒其他藝術(shù)門(mén)類如繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇，汲取小說(shuō)創(chuàng)新的源泉。與畫(huà)家姐姐在各自藝術(shù)媒介上的相互競(jìng)爭(zhēng)使得伍爾夫更加注重小說(shuō)的美學(xué)形式問(wèn)題以及“姊妹藝術(shù)”繪畫(huà)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的融合。小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇或是詩(shī)劇有著各自無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，傳承這些優(yōu)勢(shì)在伍爾夫看來(lái)是可以解決現(xiàn)代小說(shuō)所面臨的困境。她在“詩(shī)歌、小說(shuō)與未來(lái)”一文中不僅描述了“未來(lái)小說(shuō)”的形態(tài)，而且提出了小說(shuō)詩(shī)化和戲劇化的理念。雖然具體方法仍語(yǔ)焉不詳，但其向詩(shī)歌和戲劇借鑒的意圖已十分明顯。當(dāng)然伍爾夫的這些理念只是大致指明了小說(shuō)革新的方向，其具體實(shí)踐中呈現(xiàn)出的精彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出她那些籠統(tǒng)概括的理念。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，除了作為文學(xué)樣式的戲劇提供了可資借鑒的原則與理念，作為舞臺(tái)空間表演藝術(shù)的戲劇更是激發(fā)了伍爾夫的靈感，她的一些“空間轉(zhuǎn)向”技巧與之不無(wú)聯(lián)系。從借鑒到實(shí)踐，伍爾夫煞費(fèi)苦心地設(shè)計(jì)和籌劃如何將有別于小說(shuō)的詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)運(yùn)用到小說(shuō)中從而達(dá)到對(duì)小說(shuō)的革新，同時(shí)又呈現(xiàn)出相應(yīng)的詩(shī)、畫(huà)、劇美學(xué)效果。本文旨在深入探尋伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)中詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)的運(yùn)用并最終闡釋伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)中的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)范式。詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)出現(xiàn)在伍爾夫的每一部現(xiàn)代主義小說(shuō)中，并呈現(xiàn)出一定的共性和個(gè)性。綜合藝術(shù)的運(yùn)用造就了她小說(shuō)藝術(shù)的革新，藝術(shù)匠心中又有著作家的哲學(xué)思考。這種詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合也對(duì)理解其他現(xiàn)代主義作家在小說(shuō)創(chuàng)作和革新中呈現(xiàn)的趨同性具有一定的啟示意義。本文以到燈塔去、海浪和幕間三部小說(shuō)為典型個(gè)案，以伍爾夫的現(xiàn)代小說(shuō)理念和實(shí)踐構(gòu)思為依托，一部作品集中探討一種藝術(shù)的運(yùn)用。本文包括引言、中間三章和結(jié)論。引言部分提出本文主要觀點(diǎn)伍爾夫通過(guò)借鑒詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)，汲取小說(shuō)創(chuàng)新的靈感；她通過(guò)運(yùn)用詩(shī)、畫(huà)、劇綜合藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的革新，并造就了她現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)貌。引言綜述了國(guó)內(nèi)外在伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)研究方面的文獻(xiàn)成果，闡釋了伍爾夫小說(shuō)綜合藝術(shù)形式理念的產(chǎn)生和發(fā)展，指明了本文選題的意義和研究文本選擇的標(biāo)準(zhǔn)，介紹了論文的框架和每章的主要論點(diǎn)。第一章深入探討到燈塔去中的繪畫(huà)藝術(shù)。這部小說(shuō)中充斥著文字風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)。借助視覺(jué)想象，讀者可以透過(guò)伍爾夫的文字描述“看到”種種“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”、“印象派繪畫(huà)”、“后印象派繪畫(huà)”和“立體派繪畫(huà)”。本章指出，伍爾夫不僅深諳從“印象派”之前到“印象派”之后的傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，而且具備畫(huà)家專業(yè)的眼光她將自己對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)精華的了解運(yùn)用到一幅幅具體的文字繪畫(huà)創(chuàng)作、小說(shuō)結(jié)構(gòu)建構(gòu)以及人物刻畫(huà)中。本章認(rèn)為，伍爾夫不僅繼承了語(yǔ)言再現(xiàn)視覺(jué)的“細(xì)繪”寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，還在這部小說(shuō)中呈現(xiàn)出精妙的“元繪畫(huà)”藝術(shù)關(guān)于繪畫(huà)的“繪畫(huà)”。本章提出伍爾夫創(chuàng)造了不同層面意義上的“元繪畫(huà)”，并闡釋小說(shuō)開(kāi)篇的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景畫(huà)面如何呈現(xiàn)為和委拉斯凱茲的宮女這幅著名“元繪畫(huà)”幾近相同的繪畫(huà)情境、繪畫(huà)原理、繪畫(huà)關(guān)系和繪畫(huà)功能的“元繪畫(huà)”以及小說(shuō)中其他的“元繪畫(huà)”是如何演變而成的。本章闡明伍爾夫常以“印象派畫(huà)家”的方式捕捉光、色和主觀真實(shí)，從而造就了她小說(shuō)中景物的“印象派繪畫(huà)”以及“印象主義文學(xué)”。前者呈現(xiàn)了瞬間的光色變化效果和時(shí)間流逝中景物光色的變化特質(zhì)，描繪對(duì)象被覆蓋著明亮的光暈和色彩的暈輪；而后者則捕捉了人物的瞬間感覺(jué)印象、情感變化和意識(shí)狀態(tài)。本章從構(gòu)圖、變形和簡(jiǎn)化后印象派繪畫(huà)的共同特征三個(gè)方面逐一審視和說(shuō)明小說(shuō)中畫(huà)家莉莉的兩幅后印象派繪畫(huà)與作家伍爾夫?qū)π≌f(shuō)的“后印象派”處理方式，并對(duì)一些細(xì)節(jié)處理提出假設(shè)。本章指出伍爾夫借鑒運(yùn)用了“立體派繪畫(huà)”中的立體多重視角并置透視法，物象分解碎片化和綜合重構(gòu)化的精髓。她的小說(shuō)人物“肖像畫(huà)”和人物性格刻畫(huà)使用了“立體派”的多重視角；小說(shuō)中的生活被肢解為“存在的瞬間”，人物的意識(shí)被切分為紛繁的片段；而綜合則能將多個(gè)視角、生活和意識(shí)的碎片重新構(gòu)筑在一起，以此呈現(xiàn)人的本質(zhì)屬性以及現(xiàn)代體驗(yàn)的無(wú)序性、復(fù)雜性。第二章著重研究海浪中的詩(shī)歌和詩(shī)意藝術(shù)。伍爾夫的小說(shuō)致力于將詩(shī)歌嫁接到散文之中。在她的“詩(shī)化小說(shuō)”理念中，“POETRY”含有“詩(shī)歌”和“詩(shī)意”雙重意義，且更加強(qiáng)調(diào)“詩(shī)意”詩(shī)人的視角、詩(shī)的態(tài)度、詩(shī)的節(jié)奏感和詩(shī)的意境，這意味著要以更宏觀的視角觀察生活，思考人生的重要問(wèn)題，捕捉想象，拋卻細(xì)節(jié)和事實(shí)的牽絆，將人物和場(chǎng)景、氛圍和諧地融為一體。在她看來(lái)，小說(shuō)應(yīng)有詩(shī)歌的屬性應(yīng)從生活后退一步、站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)；只提供生活的輪廓而非細(xì)節(jié)；著重表達(dá)人物的情感，人物在沉默時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，個(gè)人心靈和普通觀念之間的關(guān)系，人與自然以及人與命運(yùn)之間的關(guān)系等等。盡管伍爾夫強(qiáng)調(diào)她理念中的“詩(shī)歌”并非由詩(shī)的語(yǔ)言和韻律所決定，但是她小說(shuō)實(shí)踐中呈現(xiàn)出的抒情、詩(shī)化的語(yǔ)言卻是無(wú)可辯駁的事實(shí)。本章借用梅爾文弗里德曼有關(guān)意識(shí)流的理論和觀點(diǎn)來(lái)證明意識(shí)流本身具有詩(shī)歌效果。本章指出，象征手法和節(jié)奏既是詩(shī)歌的常用方法也是伍爾夫營(yíng)造詩(shī)意的重要方式。象征和意象被她大規(guī)模地運(yùn)用到極致。節(jié)奏不僅是海浪的形式建構(gòu)力量，而且還是語(yǔ)言修辭追求的最終美學(xué)效果。嫻熟地直接引用和間接提及他人的詩(shī)歌是伍爾夫的一大寫(xiě)作特色，也成為她用來(lái)塑造小說(shuō)中“詩(shī)人”形象的一種重要手段。結(jié)合伍爾夫的詩(shī)化理念，本章認(rèn)為她所倡導(dǎo)的詩(shī)人的視角和哲學(xué)思考的方向是一致的，而哲學(xué)深度和關(guān)注又是她的小說(shuō)中不可或缺的內(nèi)容，因此她筆下的“詩(shī)人”還要肩負(fù)“哲學(xué)家”的責(zé)任思考存在的本質(zhì)、叩問(wèn)生命的意義、表達(dá)哲學(xué)的關(guān)注；既然“詩(shī)意”和“哲學(xué)”在伍爾夫看來(lái)都是必需的，那么在她的小說(shuō)中一定會(huì)出現(xiàn)“哲學(xué)家”附體的“詩(shī)人”形象或類似的人物形象，他們承擔(dān)了小說(shuō)中大部分哲學(xué)思考任務(wù)。筆者認(rèn)為，海浪中的羅達(dá)、奈維爾和伯納德就是具備這種“詩(shī)人”形象的小說(shuō)人物。第三章全面考察了幕間中的戲劇藝術(shù)。戲劇文本和戲劇空間表演藝術(shù)的呈現(xiàn)是此部小說(shuō)格外引人注目之處。從伍爾夫?qū)οＥD戲劇和伊麗莎白時(shí)代戲劇的評(píng)論中可以看出她對(duì)戲劇尤其是詩(shī)劇的崇敬之情，顯然她從這種藝術(shù)形式中獲益良多。她的“詩(shī)劇”情結(jié)，小說(shuō)戲劇化理念，抑或說(shuō)是“戲劇小說(shuō)”理念，也與此有莫大關(guān)聯(lián)。她有著劇作家的抱負(fù)，她渴望打造一種新型戲劇用散文寫(xiě)就卻富有詩(shī)意，既是小說(shuō)又是戲??；它要遠(yuǎn)離細(xì)節(jié)，讓形式成為盛載作者思想的彈性封套，讓作者自由表述對(duì)生活的態(tài)度；它將在讀者意識(shí)中上演，而不必在舞臺(tái)上演出；它要具備戲劇的濃縮性，時(shí)間、空間和場(chǎng)景要集中而濃縮，要將豐富的內(nèi)容壓縮到對(duì)話中，要使每個(gè)瞬間成為感覺(jué)薈萃的中心；它要獲得戲劇那種爆發(fā)性的情緒效應(yīng)，要將在生活中起重大作用的某些影響戲劇化，并且使人物具有戲劇性的力量。同時(shí)，伍爾夫認(rèn)為小說(shuō)家要退出小說(shuō)，讓書(shū)中人物及其意識(shí)活動(dòng)直接呈現(xiàn)在讀者眼前，就像寫(xiě)好劇本后就躲在幕后的戲劇家讓劇中角色直接面對(duì)觀眾表演那樣。本章認(rèn)為，舞臺(tái)說(shuō)明這種戲劇中的傳統(tǒng)形式在伍爾夫的小說(shuō)中不僅被發(fā)揚(yáng)光大，而且以改頭換面的方式出現(xiàn)。一天的時(shí)間濃縮框架似乎體現(xiàn)著古老戲劇中基于觀眾感受和演員表演的考慮而對(duì)時(shí)間提出的限制原則。當(dāng)傳統(tǒng)線性敘事無(wú)法滿足現(xiàn)代作家再現(xiàn)復(fù)雜生活和現(xiàn)實(shí)的需求時(shí)，現(xiàn)代主義小說(shuō)家展露了打破單一時(shí)間順序、追求小說(shuō)空間化效果的“空間轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)，伍爾夫也不例外。她力圖用文本營(yíng)造知覺(jué)上的同時(shí)性，使文中一切像舞臺(tái)上的戲劇一樣動(dòng)態(tài)地、一覽無(wú)余地展現(xiàn)在讀者面前。并置與共時(shí)既是切斷小說(shuō)時(shí)間流營(yíng)造空間感的關(guān)鍵，也是再現(xiàn)戲劇舞臺(tái)空間藝術(shù)并置和共時(shí)特點(diǎn)的關(guān)鍵。表演、舞蹈、歌唱、音樂(lè)同時(shí)發(fā)生和“發(fā)聲”，也應(yīng)當(dāng)被觀眾同時(shí)看到和聽(tīng)到。伍爾夫在幕間中使用了“平行結(jié)構(gòu)”和“復(fù)調(diào)”借自“復(fù)調(diào)音樂(lè)”概念技巧，將同時(shí)發(fā)生的事件、聲音和意識(shí)并置在讀者面前以制造同時(shí)效果。幕間中的露天歷史劇既讓小說(shuō)家伍爾夫過(guò)了一把戲劇家的癮，也助她以獨(dú)特的戲劇方式向戲劇致敬。本章認(rèn)為露天歷史劇既是這部小說(shuō)中的戲劇家拉特魯布女士對(duì)英國(guó)歷史和戲劇進(jìn)行回顧、批判、改寫(xiě)和改革的工具又是伍爾夫用隱喻的方式表達(dá)演員與觀眾、戲劇與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活、作者與讀者之間的關(guān)系以及她的現(xiàn)代小說(shuō)理念的工具。她意味深長(zhǎng)地讓臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外都變成戲劇的天地。本文在結(jié)論部分提出了解讀伍爾夫現(xiàn)代主義小說(shuō)的4PPOETRYPLAYPAINTINGPHILOSOPHY模式，即詩(shī)、畫(huà)、劇加哲學(xué)的美學(xué)范式。這種范式中的每個(gè)部分具體到伍爾夫的每部現(xiàn)代主義小說(shuō)時(shí)，既呈現(xiàn)出這本小說(shuō)才有的獨(dú)特藝術(shù)特色又包含了所有小說(shuō)都有的共同特征。結(jié)論部分將用4P美學(xué)范式整體觀照伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(shuō)雅各布的房間，達(dá)洛維夫人也將納入觀照范圍，并揭示其中呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律。通過(guò)向其他藝術(shù)門(mén)類的借鑒，伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)融合并呈現(xiàn)了詩(shī)、畫(huà)、劇藝術(shù)，其本人也成為了一位雜糅藝術(shù)家走向詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇和哲學(xué)的小說(shuō)家伍爾夫。

簡(jiǎn)介：魯迅一生與紹興戲劇有著不解之緣。青少年時(shí)期觀看紹興戲劇的經(jīng)歷給魯迅留下了深刻的印象，成為魯迅民間記憶的重要組成部分，直至生命的最后一程，他仍沉浸在童年觀看目連戲的回憶中。從小受到戲劇熏陶的魯迅不僅在雜文、散文中高度稱贊紹興戲劇，而且在小說(shuō)創(chuàng)作中也吸收了民間戲劇精華，給小說(shuō)平添了一層濃厚的地域文化色彩。本文以魯迅與紹興戲劇的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)，以其小說(shuō)文本為基礎(chǔ)，試從跨藝術(shù)視角研究魯迅小說(shuō)的思想及藝術(shù)對(duì)紹興戲劇的借鑒、超越和再創(chuàng)造。全文共分為五部分。緒論部分主要結(jié)合國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)明該論題的研究意義和價(jià)值。正文分為四個(gè)部分第一章從整體上介紹紹興戲劇以及魯迅與紹興戲劇的密切聯(lián)系，在將魯迅作品與紹興戲劇的對(duì)比中，探索魯迅與紹興戲劇的契合點(diǎn)以及魯迅的超越之處，挖掘出魯迅在接受過(guò)程中的根本立場(chǎng)、思維品格等主體精神。第二章從思想精神層面探究魯迅小說(shuō)的狂歡色彩與紹興戲劇的關(guān)系，魯迅將紹興戲劇蘊(yùn)含的狂歡精神融入到小說(shuō)創(chuàng)作之中，一方面他以狂歡化思維感受世界，另一方面他在這一狂歡時(shí)空中有意識(shí)地實(shí)踐著語(yǔ)言游戲，為他的作品增添了異質(zhì)性、狂歡性的色彩。第三章重點(diǎn)闡明魯迅小說(shuō)中的人物與紹興戲劇有著剪不斷的聯(lián)系，子君為代表的女性身上有著女吊的影子阿Q在哼唱紹興戲文的過(guò)程中，顯示出人性的扭曲和變態(tài)小說(shuō)中“看客”的“萬(wàn)事皆戲”的生存哲學(xué)，得益于魯迅對(duì)紹興戲劇“戲場(chǎng)小天地，天地大戲場(chǎng)”的深刻思考在人物塑造方式上，魯迅汲取了紹興戲劇“以聲寫(xiě)人”的藝術(shù)方式，給其小說(shuō)增添了一種音樂(lè)美。第四章從敘事角度分析魯迅小說(shuō)的藝術(shù)與紹興戲劇的關(guān)系。在敘述空間方面，魯迅不僅在篩選地域文化空間上表現(xiàn)出與目連戲相似的審美喜好，而且關(guān)注主體精神空間的建構(gòu)，打造出一個(gè)堅(jiān)硬牢固、封閉壓抑的“鐵屋子”從敘述的內(nèi)容來(lái)看，魯迅小說(shuō)的穿插性敘事得益于對(duì)紹劇“二丑”和目連戲穿插藝術(shù)的借鑒，延伸了文本的敘事內(nèi)涵。從紹興戲劇角度關(guān)照魯迅小說(shuō)，拓寬了魯迅小說(shuō)跨藝術(shù)研究的領(lǐng)域，具有一定的研究?jī)r(jià)值。紹興戲劇的滲入，給魯迅小說(shuō)帶來(lái)了戲劇性的審美效果，開(kāi)掘了小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。不過(guò)，魯迅對(duì)紹興戲劇的接受是一種再創(chuàng)造。他在將這一生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程中，融入了現(xiàn)代性的思考，批判戲劇中落后迷信的因素，汲取精華，將其上升到改造國(guó)民性的高度，形成魯迅小說(shuō)特有的審美風(fēng)范。