佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學思想

1、<p>　　佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學思想</p><p><b>　　一 </b></p><p>　　中古時期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進

2、中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。 </p><p>　　佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學、美學理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文

3、學、美學觀來闡述其對翻譯的看法： </p><p>　　仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經(jīng)者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實宜徑達。”是

4、以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本） </p><p>　　這里所出現(xiàn)的雅與達、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統(tǒng)文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教

5、大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評價前人的出經(jīng)時說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發(fā)去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡而必詣”（同上書，卷十

6、一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學觀。 </p><p>　　從實質(zhì)上看，翻譯實際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道

7、家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有

8、站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學理論與美學理論。 </p><p>　　實際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3

9、)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術(shù)，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。 </p><p>　　佛經(jīng)翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安

10、、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來： </p><p>　　《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意。” </p><p>　　《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時，幸勿易

11、之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳?！?</p><p>　　《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執(zhí)胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也?！?</p><p>　　《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋

12、。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越?！?</p><p>　　《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳” </p><p>　　僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中?！?

13、</p><p>　　佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)問題主要是討論文辭與經(jīng)意的關(guān)系問題，即在翻譯佛經(jīng)時到底是僅僅以傳達佛經(jīng)的內(nèi)容就算了，還是應(yīng)該在傳達內(nèi)容的同時盡量使文辭更雅，更具美文學色彩。實際上這也是從文學的角度提出了內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。佛經(jīng)翻譯關(guān)于文質(zhì)的討論大致可分為三種意見：一種主張直譯（偏于質(zhì)），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質(zhì)相兼），如慧遠。(注6)而梁代的文論之爭基本上也區(qū)分為三派

14、，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統(tǒng)、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質(zhì)的關(guān)系問題。如裴</p><p>　　子野從正統(tǒng)史學家和名教的立場，極力反對作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統(tǒng)主張文質(zhì)并重，“夫文，典則累野，麗亦傷浮；能麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致

15、”。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）劉勰也主張“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本?！刮牟粶缳|(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龍·情采》）這些爭論的展開促使了當時文學、美學理論的深化，而佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)討論則可以說是這些爭論的濫觴。(注8) </p><p>　　從中古時期佛經(jīng)翻譯的發(fā)展看，基本上是由質(zhì)趨文的。據(jù)《梁

16、高僧傳》記載，東漢末期的譯經(jīng)多偏于質(zhì)，以傳達經(jīng)意為主。如安世高的譯經(jīng)是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經(jīng)是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經(jīng)是“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”。（同上）康巨譯《問地獄經(jīng)》也是“言直理旨，不加潤飾”。（同上）這個時期屬佛經(jīng)翻譯的初期，許多外國譯者還不怎么懂漢語，有些是勉強翻譯的，如維袛難應(yīng)吳地人之請譯經(jīng)，維袛難不太懂漢語，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言

17、”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質(zhì)”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時期，譯者大多數(shù)能熟悉梵語與漢語，語言上的障礙變得越來越少的時候，譯文也便更通暢，也更華美起來。如月氏僧人竺法護，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國。外國異言，三十六種，書亦如之。護皆遍學，貫綜詁訓，音義字體，無不備識?！彼g經(jīng)時還有“善梵學”的中國居士聶承遠父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達欣暢”。當然，他的譯文也還是

18、不穩(wěn)定的，有時候又表現(xiàn)出“事不加飾”和“辭質(zhì)勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時候，已趨向</p><p>　　爾時提婆達，見佛德殊勝，內(nèi)心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰(zhàn)悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來眾五百，時至而

19、入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來心安泰，怡然無懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說法言…… </p><p>　　在佛祖如來出場前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規(guī)勸與如來的鎮(zhèn)定形成了鮮明的對比。這一切曇無讖都譯得富有文采。伴隨著佛經(jīng)翻譯發(fā)展而發(fā)展的

20、佛經(jīng)翻譯理論，基本上也是從主張偏于質(zhì)而走向偏于文或文質(zhì)相應(yīng)道路的。而中古文學的發(fā)展趨勢，則是在不斷地“踵事增華”，越來越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經(jīng)翻譯的發(fā)展與中古文學的發(fā)展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發(fā)展都放置在中古時期這一大的文化背景中去看，它們又都是當時社會風氣、時尚、心理的產(chǎn)物，這時候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經(jīng)翻譯作為文學，正在逐漸滲透并融合到中國文學中來。因此、

21、從這樣的角度看，我們把佛經(jīng)翻譯理論看作是中古文學、美學理論的表現(xiàn)形態(tài)之一，也是完全可以的。 </p><p>　　還值得注意的是，當時中國僧人和文人參加到佛經(jīng)翻譯工作中去，既溝通了佛經(jīng)翻譯文學與中國文學的關(guān)系，也溝通了中國文學理論與佛經(jīng)翻譯理論之間的關(guān)系，使二者的發(fā)展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經(jīng)的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學的人物。《高僧傳》卷二“譯經(jīng)總論”中說到：“時有生（道生）、融（道融）、影

22、（曇影）、睿（僧睿）、嚴（慧嚴）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領(lǐng)意言前，詞潤珠玉，執(zhí)筆承者，任在伊人?！薄陡呱畟?#183;僧睿傳》又載：“昔竺法護出《正法華經(jīng)·受訣品》云：‘天見人，人見天?！玻_什）譯經(jīng)至此，乃言曰：‘此語與西域義同，但在言過質(zhì)。’睿曰：‘將非人天交接，兩得相見？’什喜曰：‘實然。’”僧睿提出的修改詞語，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經(jīng)》的謝靈運，就對北本《大般涅槃經(jīng)》的舛漏粗

23、鄙文字進行過認真的修改、潤色?！陡呱畟?#183;釋慧嚴傳》載：“大涅槃經(jīng)初至宋土，文言致善而品數(shù)疏簡，初學難以厝懷，嚴乃共慧觀、謝靈運等依泥洹本，加之品目。文有過質(zhì)，頗亦治改，始有數(shù)本流行?！敝x靈運在修改大涅槃經(jīng)時是起了很重要作用的，“文有過質(zhì)”的南本改定過程中有著他的精心推敲。唐釋元</p><p><b>　　二 </b></p><p>　　佛經(jīng)翻譯理論中的一

24、些概念、范疇雖然是從古代文學理論和美學理論中借用或引發(fā)出來的，但是，由于它的研究對象是翻譯，它所討論的理論問題又有其獨立的價值與意義，可以說，它是從另一個方面豐富了中古時期的文學、美學理論。 </p><p>　　一、關(guān)于言與意的關(guān)系。 </p><p>　　無論是直譯說還是意譯說，二家討論文質(zhì)問題都涉及到言與意的關(guān)系。直譯派主張翻譯只要能傳達經(jīng)典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無關(guān)重

25、要。為什么呢？因為圣人的意是很難傳達的，更何況梵漢語言還有不同。因此，翻譯時只需“徑達”，或者“案本而傳”的“實錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎(chǔ)之上。為了保證不“失本”，道安在對待“巧”（實質(zhì)是“文”）與“質(zhì)”的關(guān)系上，也認為應(yīng)該以質(zhì)為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復，二是指改舊適今。道安在這方面的認識是有一個過程的。在他未到達關(guān)中以前，道安常用

26、異譯本（即“合本”）來做對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認為《放光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢更達意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。若其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）但到關(guān)中以后，在其他譯人</p><p>　　如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而

27、現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝汀?。慧常卻加以反對，認為戒就象禮，是不能刪的。又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》中，他說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《

28、詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！保ㄍ蠒戆耍┧J為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時代的產(chǎn)物，在翻譯時不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對翻譯中言意關(guān)系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對以言害意的美學思想基礎(chǔ)上的。而主張意譯的鳩摩羅什對言意關(guān)系的認識卻與道安不一樣。他的翻譯標準是：

29、只要在不違背</p><p>　　言意關(guān)系，也是中古文學、美學理論十分關(guān)注的問題。魏晉時期，第一個受言意之辨的影響而暢談文學的是陸機，他的《文賦》一開始就談意與物、言與意的關(guān)系。陸機雖然認為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點，主張言意雙美。他說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。”他認為言意要互相協(xié)調(diào)，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現(xiàn)象。劉勰對言意關(guān)系也有深刻論

30、述，他認為“意翻空而易奇，言征實而難巧”?！爸劣谒急砝w旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說的“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”，范文瀾先生說劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說劉勰的見解不同于玄學家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩品》也主張“文約意廣”，反對“文繁而意少”，并進一步把“興”說成是“文已盡而意有余”。他還主張詩歌的語言要達到“使味之者無極，聞之者動心”。中古時期文

31、學理論中的言意之論都涉及到文學語言的美學意義，它與佛經(jīng)翻譯理論中的語言問題的探討都是魏晉玄學推動下的產(chǎn)物，二者之間有著一定的因緣。 </p><p>　　二、關(guān)于文體問題。 </p><p>　　與語言翻譯的文質(zhì)、言意問題相關(guān)聯(lián)的是翻譯的文體問題。佛經(jīng)翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經(jīng)》，近似于《老子》的語錄體。安世高的譯經(jīng)文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世

32、高的這一特點。如《大十二門經(jīng)序》說：“世高出經(jīng)，貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）《人本欲生經(jīng)序》又說：“斯經(jīng)似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷六）道安自己也推崇以質(zhì)樸的古體來翻譯，他堅定地認為不能把經(jīng)典的質(zhì)樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見出。 </p><p>　　道安以及道安以前的翻譯文體之

33、所以大多數(shù)偏于古樸，原因大約有以下幾個方面：第一，處于佛經(jīng)初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經(jīng)典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會譯的《六度集經(jīng)》就迎合孫權(quán)崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語也多采用古語，象《察微王經(jīng)》說：“魂靈與元氣相合，終而復始，輪轉(zhuǎn)無際，信有生死殃福所趣。”（《大正藏》第三冊，第51頁）第二，當時的僧人對漢語還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對

34、梵文文體并不了解，錯誤地認為梵文經(jīng)典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場上，所以他們多用古樸文體去譯經(jīng)。第四，當時“格義”風氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經(jīng)典）來翻譯佛經(jīng)的概念、詞語。許多中國僧人又都是精通外典的。所以，在譯經(jīng)時就不自覺地采用過去經(jīng)書的文體。 </p><p>　　但到鳩摩羅什則表現(xiàn)出了不同的風氣?！陡呱畟?#183;本傳》載：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國俗，甚重文

35、制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經(jīng)文體出發(fā)，認為梵轉(zhuǎn)漢時雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達，就是連文藻也會失掉。因此，他力圖想在譯經(jīng)文體上有所改進，使其既通俗化，又富有美文學色彩，同時又保留原作的豐姿，即后人評價他的“有天然西域之語趣”。（《宋高僧傳》卷

36、三）他譯的《大莊嚴論經(jīng)》就有這些特點。如卷第十四鹿王經(jīng)，散文部分十分口語化，采用的是一種通俗文體，經(jīng)的開頭是這樣的： </p><p>　　我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領(lǐng)群鹿，其數(shù)五百，于山食草。爾時波羅城中有王名梵摩達，時彼國王</p><p>　　到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時諸鹿等盡墮圍中，無可歸依得有脫處。乃至無有一鹿可得脫者。爾時鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難

37、。復作是念。更無余計，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時王見已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來。時彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害?！蓖跽Z：“鹿王，我須鹿肉食。”鹿王答言：“王若須肉，我當日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉?！蓖跫慈豢伞?</p><p>　　試比較康僧會譯《六度集經(jīng)》卷三《布施度無極經(jīng)》第十八鹿

38、王故事，就見出康僧會譯經(jīng)采用的是古體，經(jīng)開頭部分如下： </p><p>　　昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數(shù)千為群。國王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長，宜當明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也?！睆阶匀雵?。國人睹之，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來翔?！币詾閲穑腋芍?。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國界。卒逢獵

39、者，蟲類奔迸?；蛏嗍?；或死狼藉。天仁愛物，實為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數(shù)，不敢欺王?！薄?</p><p>　　羅什在譯文中還插進韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經(jīng)過精雕細琢的，看得出他是力圖想通過韻散結(jié)合的方式使翻譯文體更接近原文的美學風格。他譯韻文也采用五言詩的形式，但不采用古體。如《大莊嚴論經(jīng)》中“鹿王經(jīng)”中鹿王準備代懷妊母鹿去死時說的一段偈語： </p><p>　　我

40、今躬自當，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當救。我若以己身，用貿(mào)蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟故。設(shè)得代一命，舍身猶草芥。 </p><p>　　羅什并不是不能運用古體，他的漢語水平其實很不錯，他寫的《贈沙門法和》一詩就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天。”這與他譯經(jīng)體中的偈頌是兩種面貌。可見，羅什在翻譯文體上是別有用心的。 </p><p>　

41、　羅什對譯經(jīng)文體的改進還表現(xiàn)在他對音譯的處理上。僧叡《大品經(jīng)序》說到羅什在翻譯時，“手執(zhí)胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業(yè)沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之。……胡音失者，正之以天竺，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實匠者之公謹，筆受之重慎也?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷八）羅什對于那些難以在漢語中找到對應(yīng)的

42、梵語字是堅持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經(jīng)過仔細推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個很大的進步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強或者由于音譯過多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當?shù)囊糇g又豐富了漢語的詞匯，同時還使得譯文體保留著一些異國色彩，增加了文辭的美感力。 </p><p>　　此時采用通俗語言譯經(jīng)的還有

43、北涼的曇無讖。他譯長詩《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語言口語化，而且節(jié)奏多有變化，不少句子打破了漢詩五言體的傳統(tǒng)節(jié)奏，但它又注意了聲調(diào)的和諧流暢。這給當時的詩壇也樹立了一種新的表現(xiàn)方式的楷模。 </p><p>　　中古時期文學理論中存在的古今文體之爭，也是與文質(zhì)、言意關(guān)系討論緊密聯(lián)系在一起的。有的人主張復古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等

44、；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末”（《顏氏家訓·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現(xiàn)出向淺顯和口語化的方向發(fā)展，它的出現(xiàn)是想改革晉宋以來艱澀典正的詩風。永明體的創(chuàng)始人之一沈約就明確提出過以“易”字為核心的革新主張。《顏氏家訓·文章篇》載：“沈隱侯（約）曰：文章當以三易，易見事，一也；易識字，二也；易誦讀，三也?！庇烂黧w詩人就力圖從當時的口語中提煉詩歌的語匯，使詩歌易

45、于吟誦，顯得協(xié)調(diào)流暢。如謝朓《吟竹詩》：“窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風來起復垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風籜，根株長別離。”幾乎全是口語。又如《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時同千里路。千里既相許，桂舟復容輿。江上可采菱，清歌共南楚?！逼渲薪栌昧藵h樂府的句子，同時又融入了吳聲西曲的特點。沈約也取南朝樂</p><p>　　中國文壇歷

46、來對翻譯以及翻譯家抱有成見，認為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運這樣的大詩人兼翻譯家，文史家對他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對他有較高的評價。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學、美學理論家們冷落，這實在是可惜的事情。好在近代以來，佛經(jīng)翻譯理論的價值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國文學批評史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產(chǎn)當會享有更高的歷史地位。 </p><p&g

47、t;　　(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開始都沒有寫本，所謂“外國法，師徒相傳，以口授相付，不聽載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國，皆師師口傳，無本可寫?！边@從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經(jīng)之事也可得到證明。 </p><p>　　(注2)《管錐編》，第三冊，第1101頁。 </p><p>　　(注3)傅雷：

48、《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。 </p><p>　　(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。 </p><p>　　(注5)這一條材料經(jīng)王元化先生再核對，他發(fā)現(xiàn)卷數(shù)與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》”，應(yīng)為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。 </p><p>　　(注6)

49、參見羅根澤《中國文學批評史》，第一冊，第259—264頁，上海古籍出版社1984年版。 </p><p>　　(注7)參見周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。 </p><p>　　(注8)王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中早已指出了這一點，他說：“魏晉以來，釋家傳譯佛典，轉(zhuǎn)梵言為漢語，要求譯文忠實而雅馴，廣泛地提到文質(zhì)關(guān)系問題，開始把這一對概念引進了翻譯理論。在這個基礎(chǔ)上

50、，劉勰提出的文質(zhì)論就更接近于文學的形式和內(nèi)容問題了?！?</p><p>　　(注9)(注11)參見王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第147—148頁，第149頁。 </p><p>　　(注10)參見范文瀾《文心雕龍注》第500頁，人民文學出版社1978年版。 </p><p>　　(注12)參見蕭華榮《齊梁文壇古今之爭與〈文心雕龍〉》，《文心雕龍學刊》第2輯，齊魯書社