徽文化·徽商·京劇形成

1、<p>　　徽文化·徽商·京劇形成</p><p>　　戲曲雖然只是一種舞臺表演形式，卻涵蓋了文學(xué)、表演、演唱、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等多種文藝門類，凝集了傳統(tǒng)文化的菁華。有清一代，戲曲是較為單一、最主要的娛樂方式，觀眾層面十分寬泛，在文盲占絕大多數(shù)的時代里，實際成為傳揚信息和中華民族傳統(tǒng)道德的重要載體。 </p><p>　　戲曲藝術(shù)在清代得到了長足的發(fā)展，京

2、劇形成，更是最為重要的文化現(xiàn)象。雄踞“國劇”地位的京劇，本不是北京土生土長的戲曲。二三百年前，一種名曰石牌腔的曲調(diào)，由長江水邊的小鎮(zhèn)走出安徽，在徽商的支持下，在江南一帶蓄勢待發(fā)，被稱作亂彈腔戲，繼而北上，立足京城。 </p><p>　　尋根問源，亂彈腔戲之所以能發(fā)展成為京劇，實為徽州文化孕育的成果，通過徽商亦文亦商的經(jīng)營理念和手法熏陶，抓住進京為皇帝祝壽的機遇，經(jīng)過成功的商業(yè)運作，將傳統(tǒng)道德觀念與傳統(tǒng)表演形式的

3、精髓相結(jié)合，凝結(jié)成為一個雅俗共賞的新興藝術(shù)品種——京劇。 </p><p><b>　　石牌腔 </b></p><p>　　石牌——安徽懷寧長江水邊的一個古鎮(zhèn)，清乾隆年間，這里流行著一種質(zhì)樸清新、流暢動聽的腔調(diào)，當(dāng)?shù)厝朔Q之為彈腔，至今民間仍有彈腔班保存下來。附近地區(qū)以地名稱他們的演唱為石牌腔，即后來被稱作“亂彈”的聲腔，與二黃調(diào)、亂彈腔、皮黃腔、徽調(diào)等名稱一樣，實際

4、都是京劇形成之前的各種稱謂。 </p><p>　　石牌腔即亂彈戲的概念，在二百多年前就得到了證實。《四庫全書》館擬定的《查辦違礙書籍條款》頒行后，乾隆四十五年(1780)十一月，各省將存有“違礙字句之書籍”解京銷毀，清廷進而傳諭旨予各地方官員查飭演戲的曲本中“關(guān)涉本朝”的“違礙之處”[1]。兩淮鹽政伊齡阿奉旨后，立即在蘇州揚州一帶設(shè)立了公局，查繳曲本。他在回奏中，陳述了周邊地區(qū)的戲劇演出狀態(tài)，稱“至于鄉(xiāng)村鎮(zhèn)市以

5、及上江、安慶等處，每多亂彈，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔”[2]。 </p><p>　　朝廷要員奏折的可信度顯然超過了清中葉民間隨筆的記載，兩淮地區(qū)與安徽毗鄰，伊齡阿對亂彈戲的了解，必然要超過遠在京城任意書寫的文人。石牌腔即是徽班演唱的亂彈腔戲，在乾隆年間已有定論。可以肯定的是，徽班進京的十年之前，石牌腔在南方長江流域一帶已經(jīng)是有影響的曲種了。 </p><p>　　《都劇賦》(清&

6、#183;包世臣)中“徽班昳雨，始自石牌”的說法，也從另一側(cè)面印證了徽班的演唱即是石牌腔。小鎮(zhèn)石牌因這一曲調(diào)的影響不斷擴散而聞名四方，當(dāng)時流行諺語“無徽不成市，無石不成班”，其意是說，沒有徽州商人，就不成其為集市，沒有演唱石牌腔的藝人，就不能組成戲班。石牌地區(qū)的戲曲藝人曾因此而風(fēng)頭一時。這種安徽南部流行的石牌鎮(zhèn)腔調(diào)，通過多種管道拓展到當(dāng)時的南方戲曲演出中心——揚州一帶，也有的就在徽商自養(yǎng)家班里演唱。 </p><p&

7、gt;　　一個小鎮(zhèn)流行的腔調(diào)何以具有將影響擴展到全國的能量呢？前人的分析常常過多關(guān)注石牌腔的外在原因，諸如其曲調(diào)動聽，板式變化體(亦稱板腔體)戲曲唱腔的靈活多變等等，而被忽略的卻是，這一小調(diào)背后蘊藏著堅實后盾——徽州文化強有力的支撐以及一度富能敵國的徽商的著意傳播。 </p><p><b>　　石牌腔的文化背景 </b></p><p>　　安徽建省于康熙六年。石牌

8、鎮(zhèn)與徽州大致有三百多里路的距離，屬于徽州文化直接覆蓋的區(qū)域，“徽”字的含義在這里完全可以理解得寬泛一些。安徽南部與湖北、江西毗鄰的地區(qū)，乃是我國多種戲曲聲腔的發(fā)祥地，“皖水上游，山川蘊蓄融渾，民多俊秀，音中宮聲，即農(nóng)人亦多能高歌者，……”[3] 山清水秀的鄉(xiāng)土養(yǎng)育了善于歌唱的民眾，這里的歌聲往往不脛而走，傳向大江南北各個地區(qū)。石牌腔從孕育到形成直接受到徽文化的熏陶，以優(yōu)美動聽的曲調(diào)，融合了徽州人的道德觀念，這種文化品格得到事業(yè)尚處輝煌時

9、期的徽州商人青睞，看起來似乎偶然，其實更有其必然性。 </p><p>　　徽州古稱新安郡，明清兩朝，才有了徽州府的建置?；罩菟闹苋荷江h(huán)抱，鄰蘇浙贛三省，處于吳越文化和楚文化的中間，為“吳楚分源”之地，素有“山深不偏遠，地少士商多”之說。這里文風(fēng)昌盛，注重教育，歷代都有學(xué)者以才入仕、以文垂世。中國思想史上起到重大影響的北宋程朱理學(xué)奠基人程顥、程頤及集大成者朱熹，祖籍均在徽州，因而以“新安”學(xué)派為名。明清兩代，統(tǒng)治

10、者將其視為儒學(xué)正統(tǒng)。作為“程朱桑梓”，徽州一帶理學(xué)深入人心，程頤“去人欲，存天理”、“餓死事極小，失節(jié)事極大”的觀念在民間影響至深，徽州文化可以稱為中國文化的濃縮和樣本，其深厚的積淀，促成了歷代徽州人對傳統(tǒng)道德的尊重，他們宗親觀念極強，一貫重視文化教育，明清兩代，徽州的進士、舉人超過兩千名，“連科三殿撰，十里四翰林”也常有所見。 </p><p>　　徽州人的傳統(tǒng)理念，滲透到他們的文化藝術(shù)中，自然也孕育出帶有傳統(tǒng)

11、道德觀念的戲曲?？傮w來看，亂彈腔戲繼承了徽文化傳統(tǒng)，演出忠孝節(jié)義內(nèi)容劇目要占很大比例。道光以后，在京城演出的亂彈戲名家米喜子、程長庚、余三勝、張二奎等，擅長扮演的即多是伍子胥、關(guān)羽、岳飛、魯肅等角色。至今京劇劇目中，根據(jù)歷史故事改編成的春秋戰(zhàn)國戲、三國戲、隋唐戲、楊家將戲、水滸戲、岳飛戲等內(nèi)容仍要占到很大比例。 </p><p>　　《清稗類鈔》(徐珂)稱“徽戲情節(jié)，凡所注重者在歷史，而惜非真歷史也”，其實是說，

12、徽戲所演出的歷史劇已超越了歷史的本身，已經(jīng)按照傳統(tǒng)的道德觀念進行了加工，現(xiàn)今的徽劇也保存了大量的關(guān)公戲以及和根據(jù)歷史故事改編，突出忠義內(nèi)容的劇目。當(dāng)然，抵達京城后，徽班也學(xué)習(xí)了其他曲種的小戲(包括玩笑戲)。經(jīng)常上演的京劇劇目里，民間故事改編的小戲和純粹的愛情故事為數(shù)不多，基本來自梆子、秦腔等其他地方劇種。 </p><p>　　明代徽州祁門清溪人戲曲作家鄭之珍創(chuàng)作了《目連救母勸善戲文》(又名《勸善記》)，這一題材

13、原來即在民間廣為流傳，故事說劉青提受人慫恿，不敬神明，殺害生靈，觸怒上蒼，被罰下地獄受盡苦刑。她的兒子傅羅卜孝心篤誠，不懼艱險前往西天懇求佛祖超度，佛祖念其孝義，準(zhǔn)其皈依佛門，改名為大目犍連(即目連)。目連下到地獄救母，游遍十殿，百折不回，終于感動了神明，母子得以重逢，同升天界。目連救母故事自宋代就在民間經(jīng)常演出，與宗教習(xí)俗關(guān)系密切，而鄭之珍的劇作更著重于宣揚盡忠盡孝，矢志守節(jié)，將儒家文化注入佛經(jīng)故事，在全國范圍內(nèi)廣為流傳。 </

14、p><p>　　這一劇本從明朝演到清代，從安徽演到其他各省乃至北京?？滴醵?1683)，“上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂，特發(fā)帑金一千兩，在后宰門駕高臺，命梨園演《目連》傳奇，用活虎、活象、真馬”[4]。取得了平定三藩之亂的徹底勝利，為了慶祝統(tǒng)一，朝廷出資“與臣民共為宴樂”。官方操辦的戲劇演出自然要符合寓教于樂的原則，在眾多雜劇傳奇劇目當(dāng)中，朝廷刻意選擇了演出目連救母故事，宣揚因果報應(yīng)、勸善懲惡，即是教化臣民。

15、如此重要的演出選擇了鄭之珍的曲本，顯然是對這位徽籍劇作家作品的肯定。直到乾隆年間，張照還奉旨參考《目連救母勸善戲文》，編寫了清宮連臺本戲《勸善金科》演出本，其刻本凡例寫有“《勸善金科》其源出于《目連記》”。在當(dāng)時信息傳遞并不發(fā)達的時代，這一徽州代表劇作逐步流傳到全國各地乃至清宮，其影響之深遠可見一斑。 </p><p>　　從劇目內(nèi)容的取向，可以看到的是傳統(tǒng)道德觀念的滲入。與一般多演以調(diào)笑為主的三小戲(指小丑、小

16、旦或小生)、二小戲(小丑、小旦)的民間戲曲相比，徽州戲劇有著文化本質(zhì)上的根本差異。 </p><p><b>　　徽州商人的選擇 </b></p><p>　　徽商又稱新安商人或“徽幫”，它是舊徽州府籍(歙縣、休寧縣、婺源縣、祁門縣、黟縣、績溪縣)商人或商人集團之總稱?；杖私?jīng)商，源遠流長，早在東晉時就有新安商人活動的記載，以后隨時代而發(fā)展，明朝成化、弘治年間形成商幫集

17、團。清中葉道光以后，徽商漸趨衰落。作為中國商界中的一支勁旅，徽商曾活躍于大江南北乃至國外，其商業(yè)資本之巨、從賈人數(shù)之眾、活動區(qū)域之廣、經(jīng)營行業(yè)之多、經(jīng)營能力之強，都是其他商幫所無法匹敵的，在中國商界稱雄數(shù)百年?；丈痰谋举|(zhì)是儒商?；丈萄芯渴腔罩菸幕芯恐凶钪匾恼n題，向為海內(nèi)外學(xué)者所關(guān)注。 </p><p>　　徽州地方貧瘠，迫使許多徽州人出外經(jīng)商，謀求生計。徽商賈而好儒，“官、賈、儒”三位一體，形成了獨具特色的徽

18、州文化，歷史上各種人才應(yīng)運而生，學(xué)術(shù)研究異彩紛呈。也有人因此而認(rèn)為徽文化就是商人文化，其經(jīng)營之道，其所包含的運作是文人通過思考的經(jīng)營?；丈痰奈幕刭|(zhì)，決定了他們對本土文化藝術(shù)眷戀的情結(jié)。 </p><p>　　徽商聚集于揚州一帶，在故鄉(xiāng)地區(qū)流行的多種戲曲腔調(diào)中，他們選擇將亂彈戲帶到江南演出，不僅僅出于單純的鄉(xiāng)土情結(jié)?？登瑑沙囆g(shù)在民間蓬勃發(fā)展，皇帝南巡時，都在揚州逗留，徽州商人殷勤迎駕，尤其是乾隆帝途經(jīng)揚州時，

19、“自高橋起，至迎恩亭止，兩岸排列檔子，淮南北總商分工派段，恭設(shè)香亭，奏樂演戲，迎鑾于此”[5]。乾隆帝巡幸江南時，多次表現(xiàn)出對民間戲曲的興趣。民間對于當(dāng)朝皇上愛看花部戲曲(通常指昆腔以外的各種腔調(diào)，也包括亂彈腔戲)早有傳聞，《履園叢話》(清·錢泳)記有“梨園演戲，高宗南巡時最盛，而兩淮鹽務(wù)中尤為絕出。例蓄花雅兩部，以備演唱”。兩淮鹽務(wù)(鹽政)深知皇帝的興味，安排徽州鹽商們以亂彈腔戲接待圣駕。清帝南巡刺激了江南一帶的戲曲發(fā)展，也

20、給亂彈腔調(diào)的興盛提供了機遇。 </p><p>　　據(jù)考證，“乾隆中葉以后，揚州著名的戲班一半以上是徽商的家班”[6]。自養(yǎng)的家班或雇傭戲班唱戲，可作為商界公關(guān)的手段，而自家蓄養(yǎng)戲班則更為方便，這是作為商人必須的感情投資，用以聯(lián)絡(luò)當(dāng)?shù)氐墓賳T、鄉(xiāng)紳或其他商人。在昆腔一統(tǒng)天下的揚州和蘇州，徽商在家班里排演被稱為“花部”的亂彈腔戲。他們清楚地看到了亂彈腔戲的可塑性，不僅能夠作為娛樂，還可以在皇帝南巡時作為邀寵的方式。甚

21、至還有商人以家班進行營業(yè)性演出，具備經(jīng)濟頭腦的徽商敏銳地意識到亂彈戲的價值——進一步推廣，可以從營業(yè)演出中獲利。 </p><p>　　乾隆時期著名的鹽商江春(字穎長，號鶴亭，商號廣達)，徽州歙縣人，其家資財雄厚，曾任“兩淮總商”。鹽商多能與皇家交往，乾隆帝南巡時，江春在揚州新城東南構(gòu)筑康山草堂“請駕臨幸。上喜平、山之外小憩，兩幸其園，賦詩以賜。公抱七歲兒迎駕，上抱至膝上，摩其頂，親解紫荷囊賜之。恩幸之隆，古未有

22、也”[7]。江春酷好戲曲，稱得上是戲曲行家，他的家班在揚州極負(fù)盛名，經(jīng)常家里賓客滿座，日日笙歌，所有的名角都在他家演過戲。江春是亂彈戲的有力支持者，《揚州畫舫錄》稱“……江鶴亭征本地亂彈，名春臺，為外江班?！彼x中的亂彈藝人必是當(dāng)?shù)氐馁?，組成春臺班演出，對亂彈戲地位和演出水平的提高，都有著重要的意義。乾隆五十年京城禁飭秦腔以后，著名秦腔藝人魏長生南下，到江春家唱戲，并獲得一戲千金的報酬[8]。 </p><p&g

23、t;　　徽商介入亂彈戲曲演出，無疑提高了這種戲曲的社會地位，使其在揚州名正言順地進入了大雅之堂，甚至有了給皇帝唱戲的資格。這對亂彈腔戲在南方戲曲演出中心的生長和發(fā)展起到了意想不到的作用。 </p><p>　　有書稱乾隆五十五年江春曾出資送三慶徽班進京為乾隆帝八旬誕辰祝壽，實為誤傳，江春在乾隆五十四年去世，此事與他無干。 </p><p>　　有了徽商的推薦和運作，亂彈戲在江南一帶發(fā)展迅速

24、，以致在乾隆五十五年(1790)，閩浙總督伍拉納指派徽班進京，為皇帝八旬萬壽祝厘，配合京城的衢歌巷舞之樂。 </p><p>　　徽文化的載體——徽班 </p><p>　　徽班及其演唱的亂彈戲?qū)嶋H成為傳播徽文化的重要媒介。 </p><p>　　“徽州班”一稱明代即已有之。萬歷年間馮夢楨就在《快雪堂集》中提到了“吳徽州班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也。

25、”此時徽州班的定義可以解釋為由徽州商人經(jīng)營的演唱徽州一帶腔調(diào)的戲班，吳徽州班指在吳地演出的徽州班，足見徽班在江南一帶唱戲始于明代，但那時的徽州班和清中葉的徽班含義不同。 </p><p>　　隨著徽商在江南一帶的發(fā)展，演唱石牌腔的藝人們也隨之走出家鄉(xiāng)，去到蘇州、揚州謀生。位于大運河和長江交匯之處的揚州在當(dāng)時仍然富庶繁華，處處笙歌，眾多伶人集中在這一地區(qū)，成為南方乃至全國的戲劇中心。因來源于安徽地區(qū)，又是隨著徽州籍

26、的商人們的經(jīng)商活動而活動，江南人很自然地把演唱石牌腔(到了江南多稱亂彈腔)為主的班社稱作徽班，以區(qū)別于原來專門演唱昆腔戲班。 </p><p>　　后來徽班的概念泛指以演唱亂彈腔戲(或稱二簧戲)為主的戲班，而不宜狹義理解為在徽州地區(qū)組成的戲班。早期的徽班也不是來自徽州，而是安慶、懷寧、石牌一帶。成書于乾隆末年的《揚州畫舫錄》中就有“安慶有以二簧調(diào)來者”一說。 </p><p>　　一種聲腔

27、形成和發(fā)展的歷程不可能過于簡單，必然要經(jīng)過許多地區(qū)的演唱、傳播和不斷潤色之后，才逐步完善和成熟。這造成很多地方都認(rèn)為二黃腔調(diào)產(chǎn)生于當(dāng)?shù)?，尤其湖北一帶常有人認(rèn)為“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”。其實，腔調(diào)的流行并不受地域的限制，安慶、潛山(京劇藝術(shù)奠基人程長庚的家鄉(xiāng))、石牌等地區(qū)本來就和湖北省相毗鄰，互相傳唱本是常事。要明晰地說出二百多年前一種腔調(diào)的具體流傳過程，幾乎是不可能的事情。只要其分布流行的主線清晰，也就足夠了。 </p>&

28、lt;p>　　揚州一帶的鹽商多為徽州(包括徽州府六縣)人或原籍徽州。家資萬貫的徽商大都喜好戲曲，并有蓄養(yǎng)家班的風(fēng)氣，當(dāng)來自家鄉(xiāng)的伶人演出帶有鄉(xiāng)音的新鮮腔調(diào)時，自然受到了徽商的青睞，于是演唱亂彈的戲班往往受到徽商的資助。徽商的提攜，徽商文化品味的熏陶，使徽班在戲曲中心揚州一帶站穩(wěn)了腳跟，也使得從不發(fā)達地區(qū)走出來的戲班提高了藝術(shù)品位，能在發(fā)達地區(qū)贏得觀眾。 </p><p>　　徽商對戲曲的偏好，始于明中葉，盛

29、于清康乾時期。明代曾有徽州戲曲家潘之恒描述徽商吳越石家班排戲，稱“主人越石，博雅高流，先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”[9]。富有的徽商聘請文人來給伶人講戲，幫助他們提高文化素質(zhì)，再請擅長詞曲、表演的行家調(diào)理他們的演唱和表演，這樣，伶人的演出效果及文化品位固然與鄉(xiāng)間的草臺戲班的演出大不相同。明代即如此，清代徽商則更有甚之，他們自養(yǎng)的家班伶人經(jīng)過嚴(yán)格挑選，為了使家班演戲不同凡響，徽商追求表演、服飾的奢麗和奇巧，出手闊綽，為

30、亂彈戲發(fā)展提供了從經(jīng)濟到文化上的支持。 </p><p>　　亂彈腔戲攜帶著徽州文化理念，從安徽走向江南，進而面向各地。通過亂彈腔戲走出安徽的過程，不難看出，沒有徽商的運作，就沒有清代徽班的輝煌。抑或連徽商自己也沒有意識到的是，經(jīng)營戲班在迎奉了地方官員甚至皇帝的同時，也將徽文化中強調(diào)的傳統(tǒng)道德和價值觀念，一并傳遞出去，這也是亂彈腔戲得到官方認(rèn)可，能夠繼續(xù)發(fā)展的重要原因之一。 </p><p&g

31、t;　　北上祝釐——成功的商業(yè)運作 </p><p>　　乾隆五十五年(1890)，三慶徽班(亦稱三慶徽部)晉京，名義是為皇帝八旬萬壽祝趨。因康熙八旬萬壽及乾隆帝生母皇太后的幾次萬壽盛典上，各地都有演唱南腔北調(diào)的戲班進京唱戲，三慶班的北上未必十分引人注目。 </p><p>　　派送戲班進京唱戲，官吏和鹽商的目的是為了取悅皇上，而對于戲班來說，純屬商業(yè)行為。無利不起早，戲班千里迢迢奔赴京師

32、，顯然是利益的驅(qū)使。 </p><p>　　三慶徽班進京前期的籌備未見史料記載，一般論著都引用閩浙總督伍拉納之子伍子舒在《隨園詩話》上的批語：“適至五十五年，舉行萬壽，浙江鹽務(wù)承辦皇會，先大人(按：指伍拉納)命帶‘三慶班’入京，自此繼來者又有‘四喜’、‘啟秀’、‘霓翠’、‘和春’、‘春臺’等班?！闭憬}務(wù)參與承辦皇會的事實，從現(xiàn)存于中國第一歷史檔案館的乾隆萬壽慶典奏折得以證實。各地地方官員推舉某一個戲班進京等事上

33、具有“自行”之權(quán)，伍子舒的批語當(dāng)為可信。 </p><p>　　乾隆五十二年，在弘歷77歲壽誕后三天，大學(xué)士阿桂等人便得到籌辦八旬萬壽慶典的諭旨，查閱崇慶皇太后七十、八十萬壽慶典存案之后，他們擬定照舊例行事，上奏請示。中國第一歷史檔案館萬壽慶典奏案中，有時任大學(xué)士阿桂等人的奏折： </p><p>　　“臣阿桂等謹(jǐn)奏，為天開壽宇，薄海臚歡，敬伸祝嘏，微誠恭襄盛典事?！Р閺那岸辍⑷?/p>

34、十六年節(jié)，經(jīng)總理大臣等奏準(zhǔn)，自西華門至西直門分為三段，令兩淮、長蘆、浙江商眾來京辦理點景?！翊舜螒?yīng)請照從前辦定之例，自西華門至西直門仍分為三段，令兩淮、長蘆、浙江商眾來京自行辦理點景，以遂其衢歌巷舞之忱”[10]。奏折中兩次提到兩淮、長蘆、浙江商眾，他們當(dāng)中絕大多數(shù)都是鹽商、徽商。 </p><p>　　皇家也要支付在這一路段搭臺唱戲戲班的部分開銷。在承辦崇慶皇太后七十歲萬壽盛典之后，乾隆二十六年十二月二十八

35、日，孝純皇后之弟——大學(xué)士傅恒等人就盛典上奏報賬，稱：“……所有承應(yīng)彩戲：大班十一班，每班雇價二百兩，計銀二千二百兩；中班五班，每班雇價一百五十兩，計銀七百五十兩；小班四班，每班雇價一百兩，計銀四百兩；歌童一百二十五班，每班雇價二十兩，計銀二千五百兩；雜耍等項人役五十二名，雇價三百九十四兩；自八月初一日起，至十一月十五日，演習(xí)承應(yīng)彩戲共二十次，每次用飯食銀一百五十一兩五錢，計銀三千三十兩；排演承應(yīng)小曲雜耍共二十次，每次用飯食銀五十六兩四

36、錢，計銀一千一百二十八兩；往返運行頭車腳用銀八百十六兩三錢七分；戲班粘補行頭、添辦切末錢三千六百九兩四錢九分；小曲添補行頭切末銀一千二百九十七兩一錢一分；雜耍人役九百五十四兩；以上通共實用銀一萬七千二百四十六兩九錢七分?！鼻〉壑炫爸懒恕J此”[11]。 </p><p>　　僅僅是朝廷支付部分的花銷即有17000余兩。一個大班可掙得200兩銀子，在當(dāng)時來說，實乃一筆可觀的收入，只有參與皇家盛會能夠收益如此豐

37、厚，戲班經(jīng)營者不會不為此而動心。29年以后操辦乾隆八旬萬壽慶典，給予戲班的雇價一定不會低于這個水平。三慶徽班進京必定是班主有利可圖，即便是為皇上祝壽，有地方父母官的派遣，在南方演戲已然成名的三慶班，沒有利益的吸引，班主也不至于有那么大的動力，率幾十人的戲班，搬運行頭、切末(指道具等)，餐風(fēng)飲露，北上奔波。 </p><p>　　而在三慶進京之前，北京已有多種地方戲曲演出，除了一些演唱亂彈腔、楚調(diào)藝人的演出外，秦腔

38、更是大有觀眾。“滇蜀皖鄂伶人俱萃都下”[12]，對奉昆弋腔為正統(tǒng)的京城戲曲舞臺形成了沖擊，其競爭的激烈當(dāng)不亞于今天的演出市場。早年京城演出亂彈腔的伶人多是在演出昆曲劇目的中間，插演一兩出亂彈戲。引發(fā)京城觀看亂彈腔戲的熱潮，將觀眾的興趣從觀看昆弋腔戲轉(zhuǎn)移到亂彈腔戲，卻是劇目新穎、演技出眾的三慶徽班。 </p><p>　　乾隆八旬萬壽期間到京的戲班無計其數(shù)，能在京城生根的只有三慶徽班，并帶動春臺、和春等其他徽班進京

39、。他們不僅在京城戲園演出昆弋腔戲時穿插演出亂彈戲，而是以演亂彈腔為主，兼唱昆腔，促使亂彈戲得到觀眾認(rèn)可，最終取代了昆弋腔的地位。從乾隆到光緒的百余年，三慶徽班享譽京城，從進京時的三慶班主高朗亭到程長庚、楊月樓、孫菊仙、譚鑫培等亂彈戲最著名的伶人，都曾先后加盟三慶班。 </p><p>　　回首二百余年的戲劇史，我們看到，進入京城的多種外地聲腔，只有亂彈腔戲在京生根，并形成了至今稱為國劇的京劇藝術(shù)。三慶班進京參加萬

40、壽慶典時，又何嘗料到以盈利為目的的舉措，竟然名垂青史，被后世認(rèn)定為京劇形成的發(fā)端，成為戲曲史乃至中國文化史上的一個里程碑。 </p><p>　　包容性——經(jīng)營之道 </p><p>　　對于徽班取勝的原因，一般戲曲史論著都對徽班的包容性交口稱贊。 </p><p>　　什么是包容性？包容并非空泛的問題，也不玄虛。所謂“包容”，即是善于吸收他人之所長，能按照觀眾的審

41、美情趣，吸納其他藝術(shù)形式的精華，不斷調(diào)整自身的表演形式和內(nèi)容。用現(xiàn)代市場經(jīng)濟的語言加以解讀，就是一種商業(yè)行為，要不斷根據(jù)觀眾的要求來確定演出的形式和內(nèi)容，不斷對演出市場進行定位，隨時根據(jù)商業(yè)需求對演出進行調(diào)整。 </p><p>　　昆腔、弋腔因自身積累了過多的表演程序和規(guī)定，不能輕易改動，造成了相對的固定，以致不具備藝術(shù)上的包容性。然而剛剛進入北京城，徽班與昆弋戲班的地位還有很大的差距，演出也沒有昆弋班的精致，

42、更重要的是，他們沒有固定的觀眾群體。因此，如果他們不能兼收并蓄，不能包容，就沒有了觀眾，沒有了收入，也就沒有了賴以生存的空間。 </p><p>　　但是，經(jīng)過徽州商人打理的徽班，在繼承徽州文化傳統(tǒng)的同時，也繼承了徽商的經(jīng)營理念，可以說，徽班繼承了徽州商人善于經(jīng)營的基因。他們懂得，要想立足京城，只有適應(yīng)京城觀眾的欣賞品味。使觀眾不僅只是因為亂彈腔戲的新奇而去看熱鬧，還要把他們培養(yǎng)成為徽班及其演唱腔調(diào)的追隨者。以前

43、的昆腔班只唱昆曲，弋腔班只唱弋腔，只是在劇目上進行變換，而徽班采取的措施則是唱什么腔調(diào)能招徠觀眾就唱什么，如何表演票房收入好，就如何演。迎合了觀眾的審美趣味，贏得了人氣，也就是贏得了銀錢收入。只有達到這一目的，徽班才能避免和其他進京演出的南腔北調(diào)一樣的結(jié)局——返回原籍去另謀生路。京城米珠薪桂，居之不易。 </p><p>　　于是，徽班的伶人全然不在乎戲曲界常有的門戶之見，他們善于將昆弋腔、秦腔等多個劇種甚至曲藝

44、演唱的精華融會進入自身表演之中，大大豐富了亂彈戲的唱腔、表演、武打等手段，在百余年間，使京劇成為集傳統(tǒng)戲曲精華之大成的表演形式。這種寬容不僅迎合了各種層次的觀眾，也拓寬了徽班在京的生存之路。 </p><p>　　歸根結(jié)底，徽班能夠包容，是其商業(yè)屬性使然，即是說，生存環(huán)境造就了徽班的包容性。他們無論在江南還是到北京，都具有隨機應(yīng)變的能力。更直白地說，包容性來源于商業(yè)性，與生俱來的商業(yè)文化屬性，是京劇藝術(shù)能夠繁衍并

45、發(fā)展的決定性因素。經(jīng)營的成功得益于徽商的遺傳，與徽商文化有著血緣關(guān)系。 </p><p>　　在看到京劇凝集了傳統(tǒng)文化藝術(shù)精粹之大成的同時，也要看從根源上說，京劇是一種商業(yè)性的文化，沒有精明的商業(yè)經(jīng)營之道，不能隨時觀察觀眾的需求，并以此來改變自身，亂彈腔戲就不可能在嬗變成為京劇。 </p><p>　　京劇形成——商業(yè)運作的結(jié)果 </p><p>　　關(guān)于京劇形成，

46、歷來諸說紛紜，有著不同的界定標(biāo)準(zhǔn)。有人認(rèn)為三慶班進京以后，演唱的就是京劇；也有研究者認(rèn)為道光年間即有為亂彈腔調(diào)創(chuàng)作的劇本，因而京劇形成于道光年間；還有人認(rèn)為到了光緒初年，譚鑫培統(tǒng)一了亂彈戲的唱念語音，表演上具備了京都風(fēng)范，才能稱其為一個新的劇種。然而，無論從哪一個角度分析，顯現(xiàn)出來的主線是：外來的徽班攜他們所演唱的亂彈腔戲進京，在汲取了京都文化的養(yǎng)分后，才一步步向“京都之戲”的方向邁進。 </p><p>　　道

47、光年間，“戲莊演劇，必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。下此，則徽班、小班、西班相雜適均矣”[13]。相對高檔的劇場全被徽班所占據(jù)在，次一等的劇場也要徽班和其他戲班交替演出。數(shù)十年間，徽班在京城處于幾乎一統(tǒng)天下的地位。 </p><p>　　道光以后，徽班概念逐漸淡化，京城戲班大都演唱亂彈腔戲，其中有的是繼三慶之后進京，已在京城立足多年的外來徽班，有的則是在京城組建的戲班，此時它們

48、已不需要繼續(xù)自稱徽班。其實，這是徽班全面占據(jù)京城舞臺，融入京城的重要標(biāo)志之一。 </p><p>　　經(jīng)營理念貫穿了自徽班進京到京劇形成的全過程。徽班及其演唱的亂彈腔戲在北京擴展市場，已經(jīng)到了十九世紀(jì)，十九世紀(jì)上半葉是皮黃腔戲興起的時段。 </p><p>　　“時尚黃腔喊似雷，當(dāng)年昆弋話無媒。而今特重余三勝，少年爭傳張二奎”[14]。道光二十五年的這首竹枝詞十分簡單，卻說明了當(dāng)時戲曲流行

49、趨勢及演出人氣等諸多方面的問題。昆弋腔原有的地位在京城已開始被二黃腔戲(即亂彈腔戲)所取代，余三勝正享譽一時，此時的亂彈戲純粹是年輕人的藝術(shù)，張二奎的演唱，贏得了年少一代的追捧，有著穩(wěn)固的觀眾基礎(chǔ)。 </p><p>　　處于上升時期的亂彈腔迎合了時尚，不愁觀眾不擁進劇場。久居正統(tǒng)地位的昆腔和弋腔不敵亂彈腔的攻勢，一再退卻，直至衰落。到了同光時期，京城戲園里演出昆弋腔戲已不再有號召力，一到演出昆弋腔戲時，觀眾就退

50、出休息，演唱亂彈腔戲時再進入戲場。據(jù)《清稗類鈔·戲劇之變遷》載，光緒初年，“昆弋諸腔，已無演者，即偶演，亦聽者寥寥矣”。到了“光緒中葉，昆曲極衰，無人過問”[15]。清亡前后，昆曲和京腔(弋陽腔)基本上退出了京城舞臺。 </p><p>　　演出效益好，帶動了文化產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展。隨著觀眾潮水般涌入戲園，京城戲班日益增多，光緒年間活躍在北京城里的戲班先后多達數(shù)十家。 </p><p&g

51、t;　　一時間，容納更多觀眾看戲的戲園也同雨后春筍一般地發(fā)展起來。老板開設(shè)新戲園，顯然不是為自己欣賞藝術(shù)，他們是以賺錢為目的的商人，發(fā)現(xiàn)投資這一產(chǎn)業(yè)能夠賺錢，立即蜂擁而上。觀眾欣賞需求的變化，哪些藝人賣票收益最好，哪些曲調(diào)吸引觀眾，是他們隨時關(guān)注的目標(biāo)，細(xì)微的變化他們也非常敏感。同治以后，北京城戲園大大小小已有四十余處之多[16]。《宣南夢零錄》(沈太侔)載：“譚伶為中和園臺柱，丙寅秋冬間常不登臺，以致顧曲者日少，每日有上二三座之時。十

52、一月初一后，譚伶忽然振刷精神，除傳差及堂會外，無日不演，自是座為之滿。舊作有云：‘四圍加凳子，尺地一圓錢’，為中和園詠?！泵且彩菓驁@爭取觀眾的手段，有了譚鑫培，戲園也就有了叫座的本錢。《都門紀(jì)略》中記載，同治三年、光緒二年、六年、十三年，三慶班日日有戲，從初一到月底，輪流在三慶園、慶樂園、慶和園、廣德樓、中和園等戲園唱戲。 </p><p>　　商業(yè)運作成功將京劇藝術(shù)推向最為輝煌的歲月。譚鑫培、王瑤卿、汪桂芬等

53、名伶將觀眾吸引進入戲園，而豐厚的收入更刺激了京劇的繁榮。涌現(xiàn)出大量演技十分精湛的藝人，從當(dāng)時觀眾的回憶記錄中，能夠了解到演員技藝空前，有些甚至可以說是絕后。曲藝、雜技等其他任何藝術(shù)形式無不退避三舍，不可能與京劇相抗衡。 </p><p>　　當(dāng)現(xiàn)代人回首京劇形成的歷史軌跡時，會發(fā)現(xiàn)這一切并非徽班為皇帝祝壽而引發(fā)的偶然結(jié)果或簡單的現(xiàn)象，其必然性在于，起源于石牌古鎮(zhèn)的亂彈腔，將其新穎的表演形式與凝聚著深厚文化沉淀的徽